Der frühere „Neuhof“ wurde unter Herzog Friedrich IV. im frühen 15. Jahrhundert errichtet. Maximilian I. ließ den ursprünglichen Erker des Gebäudes in den Jahren 1494-1496 durch den Innsbrucker Baumeister Nikolaus Türing den Älteren zu seiner Hofloge umbauen. Von hier aus konnte er Turniere und Schauspiele betrachten, die am Platz davor veranstaltetet wurden. Die zweigeschossige Loge ist mit vergoldeten Kupferschindeln geschmückt - das „Goldene Dachl“.Unter dem Dachrand verläuft ein Fries mit Fabelwesen und einheimischen Tieren - vielleicht ein Hinweis auf die Jagdleidenschaft Maximilians. Die Logenbrüstung ist mit acht Relieffeldern geschmückt - zu sehen ist ein kompletter Moriskentanz: Der König, gleich in doppelter Ausführung, seine erste und seine zweite Gemahlin, ein Hofnarr und ein Bürger. Dazu, in sechs Paaren, elf Tänzer und ein Spielmann. Mit derben Grimassen und verrenkten Gliedern toben die Moriskentänzer um die edle Hofgesellschaft herum. Alles ist hier wilder und extremer als beim Münchner Moriskentanz. Doch damit nicht genug - das Innsbrucker Treiben ist regelrecht obszön: Erotische Kleidung und zweideutige Gesten der Tänzer lassen keinen Zweifel über die wahren Zweck des Treibens zu. Maximilian zeigt sich außerlich ungerührt. Gemeinsam mit seiner verstorbenen ersten Frau, Maria von Maria von Burgund, und mit seiner zweiten Gemahlin, Bianca Maria Sforza, wohnt er dem Geschehen bei. Maximilian deutet auf den Apfel in Biancas rechter Hand. Er weist ihr damit die Rolle als Preisrichterin zu. Eine zweifelhafte Ehre für die Königin, denn sie muss den Preis an den besten Moriskentänzer übergeben.Ein Narr sitzt in der Loge des Königs, daneben ein Höfling oder Kaufmann. Er wendet sich an Maximilian - vielleicht nutzt er die Gelegenheit, um dem König ein wichtiges Anliegen zu unterbreiten.  Eine Etage tiefer sind acht Wappen angebracht. Sie demonstrieren Macht und Anspruch des Königs, der damals nach der Kaiserwürde strebte: darunter in einer Reihe der deutsche Königsadler, der kaiserliche Doppeladler, die Wappen von Burgund und der Familie Sforza.

Innsbruck war die bevorzugte Residenz des deutschen Königs Maximilian I. (1459-1519, König seit 1486, Römischer Kaiser seit 1508). Seit 1493 war er auch Landesherr von Tirol. Das an Bodenschätzen reiche Land war für eine "eine Geldbörse, in die man nie umsonst greift“. Maximilian betrieb eine kostspieliege Großmachtpolitik und eine entsprechende Hofhaltung. Dies zwang ihn, Bergwerke und andere tiroler Besitzungen an wohlhabende Handelsfamilien zu verpfänden - vor allem die Augsburger Fugger erlangten dadurch große Macht und Einfluss auf die kaiserliche Politik. Innsbruck war zu Maximilians Zeit eine bedeutende Handelsstadt mit rund 5.000 Einwohnern Wein, Südfrüchte, kostbare Stoffe und andere orientalische Waren wurden auf ihrem Weg aus Italien nach Norden über die Stadt am Inn transportiert. Innsbruck hatte noch mehr zu bieten: Es besaß eine leistungsfähige Rüstungsschmiede und eines der größten Waffendepots. Und es entwickelte sich zu einem Zentrum der Kunst - Albrecht Dürer, Peter Fischer und andere erhielten von den Habsburgern bedeutende Aufträge. Unter Maximilian erhielt die Stadt eine neue Gestalt. Zahlreiche prächtige Neubauten entstanden während seiner Regierungszeit.

Erasmus Grasser war nicht nur ein angesehener Künstler, sondern auch ein erfolgreicher Unternehmer. Er scheint ein Großatelier geführt zu haben. Nur ein Werk, der Aresinger-Epitaph in St. Peter, ist von seiner Hand signiert. Nur für wenige Bildwerke ist Grassers Urheberschaft durch Quellen belegt. Zahlreiche Skulpturen, früher als Werke Grassers bekannt, gelten heute wieder als ungeklärt. Trotz Fortschritten der Forschung zu historischem Material und Arbeitstechnik lassen sich anonyme Werke kaum mit Sicherheit bestimmten Künstlern zuschreiben. Ebenso ist meistens unbekannt, welche Werkteile jeweils der leitende Meister und welche seine Gesellen herstellten.Manche Erzeugnisse einer Werkstatt überragen andere durch originelle Bildideen, außergewöhnlichen Ausdruck oder virtuose Technik. Es spricht daher viel für die Annahme, dass Erasmus Grasser den Figuren der Moriskentänzern besonders große Aufmerksamkeit gewidmet hat. Dagegen waren die mehr als 170 bildlichen Teile des Chorgestühls der Münchner Frauenkirche sehr wahrscheinlich überwiegend Werkstattarbeit. Dafür spricht neben der enormen Anzahl der Bildwerke auch ihre serielle Ähnlichkeit.Ähnliches gilt für die Malerwerkstatt Jan Polacks: Trotz der großen Anzahl der ihm zugeschriebenen Werke ist der Meister selbst weder als Person noch als Künstler näher fassbar. Typisch ist an seiner Kunst gerade die starke Typisierung von Motiven und Personen. Die Polack-Werkstatt ist wahrscheinlich das eindrucksvollste Beispiel eines durchorganisierten Kunstbetriebes, der dank rationeller Arbeitsweise in der Lage war, in kurzer Zeit Werke in gehobene Qualtät und zu niedrigen Preisen zu liefern.

In München herrschte um 1500 eine starke Künstler-Konkurrenz. 1515 waren in die Zunftliste drei Maler-Bildschnitzer und vier Bildschnitzer eingetragen. Die Zunftordnung beschränkte die Mitarbeiterzahl in den Meisterateliers, um die Entstehung von marktbeherrschenden Großbetrieben zu verhindern. Um große Aufträge bewältigen zu können, durfte ausnahmsweise vorübergehend mehr als ein Geselle beschäftigt werden. Es scheint jedoch, dass sich die führenden Meister diese Regel dauerhaft zunutze machten, denn seit etwa 1480 wurden in München immer mehr und immer größere Werke bestellt. In der Regel waren Künstler auf Malerei oder Bildhauerei spezialisiert. Waren nicht genügend Gesellen verfügbar, schlossen sich Werkstätten auch zu Arbeitsgemeinschaften zusammen.Solche Bündniss waren aus praktischer Praxis Notwendigkeit. Günstig war der Umstand, dass die verschiedenen Kunstdisziplinen auf der gleichen Welle lagen. Grafik, Malerei und Skulptur verwendeten ähnliche Motive, bedienten sich einer ähnlichen Bildrhetorik und arbeiteten nach übertragbaren Gestaltungsprinzipien. Die Bildhauerwerkstatt des „Blutenburger Meisters“ schuf zusammen mit dem Malerbetrieb von Polack den Weihenstephaner Hochaltar. Parallel dazu stellten sie die Ausstattung der Schlosskirche Blutenburg her. Grassers und Polacks Werkstatt bildeten ein besonders erfolgreiches Gespann. Sie teilten sich die Aufträge für den groß dimensionierten Hochaltar von St. Peter und für Teile der Ausstattung von St. Wolfgang in Pipping. Gleichzeitig arbeiteten beide Werkstätten in Schliersee und Ilmmünster.

Nikolaus Gerhaerdt van Leyden (um 1430-1473) machte die hoch entwickelte flämische Kunst auch in Süddeutschland populär. Er schuf den Hochaltar für die St. Georgskirche in Nördlingen (um 1462). Seine dramatisch bewegten und verdrehten Figuren besaßen eine bislang nie erreichte leibliche Präsenz. Gerhaerts Prinzip der “verschränkten Bewegung” beeindruckte zahlreiche bayerische Bildhauer. Die Skulptur begann überall, sich von ihrer Bindung an Nischen und Säulen zu lösen und ein räumliches Eigenleben zu entwickeln. Künstler der jüngeren Generation übernahmen das Gerhaertsche Raum- und Bewegungsprinzip und entwickelten es in verschiedene Richtungen weiter. Um 1500 hatte sich im süddeutschen Raum eine große Vielfalt skulpturaler Ausdrucksformen ausgebildet. Bildhauer wie Michael Erhart (seit 1469 in Ulm) verfeinerten das neue Bildprinzip noch weiter. Der Würzburger Tilman Riemenschneider (um 1460-1531) entwickelte einen spezifisch bürgerlichen Realismus, verbunden mit religiöser Innerlichkeit. Veit Stoß (um 1448-1533) steigerte in seinen Nürnberger und Krakauer Werken die Dramatik des Ausdrucks und der Bewegung ins Extrem. Der Salzburger Maler und Bildschnitzer Michael Pacher (um 1435-1498) ließ in sein Werk eine realistisch-humanistische Auffassung einfließen, die von italienischer Renaissancekunst beeinflusst war. Erasmus Grasser (um 1450-1518) war Spezialist für lebhafte Handlung, markante Typen und drastischen Gefühlsausdruck.

Die bayerische Kunst des Spätmittelalters bewegte sich international auf hohem Niveau. Architekten, Maler und Bildhauer nahmen im 14. und 15. Jahrhundert Errungenschaften der Bauhütte Peter Parlers und der Hofkunst Kaiser Karls IV. in Prag, der flämisch-burgundischen Malerei und der italienischen Renaissance auf und verbanden sie mit einheimischer Tradition.Jörg von Halspach führte die spätgotische Kirchenbaukunst in Bayern dem Höhepunkt zu. Der mächtige Bau der Münchner Frauenkirche kündet von einem Anspruch, der weit über Bayern hinausreichte. Selbstbewußt blickt das Kopfportrait des Architekten von der Innenwand. Die Inschrift verkündet stolz, dass er “mit der hilff gotz vnd seiner hant de erste de mitl vnd lostn stain hat volfuert an diesem pau.”Besonders hoch war die süddeutsche Bildhauerkunst der Spätgotik entwickelt. Der Ulmer Hans Multscher (1410-1467) wandte sich ab vom höfisch-weichen Stil des frühen 15. Jahrhunderts und entwickelte einen realistisch-lebensnahen Ausdruck, geprägt von bürgerlichem Empfinden. Das aufstrebende Bürgertum hatte das Bedürfnis, seine eigene Alltagswirklichkeit im Zusammenhang mit seiner Religion zu sehen. Die bisher ritterlichen Heiligen werden zunehmend bürgerlich.

Bis ins 13. Jahrhundert war Altbayern ein zerrissenes Gebilde - “ein Land ohne Städte und ohne Stadtkunst”. Kaiser Ludwig der Bayer (1314-1347) aus dem Haus Wittelsbach hatte für sein Stammland Großes im Sinn - den Aufstieg zur europäischen Macht. Der Kaiser förderte besonders München, denn “er hat große lieb zu der stadt gehabt”. Zahlreiche Stadtgründungen des 14. Jahrhunderts wie zum Beispiel Landshut, Straubing und Burghausen, belegen einen rasanten Aufschwung im ganzen Land. Träger des Booms war neben den Herzögen das zu neuem Wohlstand gekommene Stadtbürgertum. Wie in ganz Europa orientierte sich die neue Klasse in den bayerischen Städten an den verfeinerten Lebens- und Kunstformen der hohen Aristokratie und konkurrierte mit ihr im Mäzenatentum. Erstaunlich ist die Breite der Schichten, die jetzt zu Kunst und zur Bildung drängten. Fast in jeder Kleinstadt, jedem Marktflecken finden sich eine Bildschnitzerfamilie und Künstler, deren Namen nicht mehr bekannt ist.Die Kunst der Spätgotik florierte. Kaufleute finanzierten riesige Kirchenbauten und kostbare Altarwerke und gaben private Andachtsbilder in Auftrag. Die bayerischen Herzöge strebten nach europäischer Geltung. Albrecht IV. (1447-1508) nahm sich die reichen Fürsten Italiens und Burgunds zum Vorbild - die tonangebenden europäischen Eliten für Kunst und Hofkultur der frühen Neuzeit.Die hohen Ansprüche verlangten nach einemwürdigen Rahmen. Die Wittelsbacher verbanden sich dafür mit der Bürgerschaft ihrer Residenzstadt. Gemeinsam finanzierten sie den Neubau der Münchner Frauenkirche, das bis dahin größte Bauvorhaben der Stadt. In nur zwanzig Jahren (1468-1488) war die moderne Hallenkirche bis zum Glockengeschoss der Türme fertiggestellt. Der Innenraum bot reichlich Platz – sowohl für zahlreiche Zunftkapellen wie für das monumentale Grabmal Kaiser Ludwigs des Bayern. Gleichzeitig entstand ein zweites Prestigeprojekt: der Neubau des Münchner Rathauses mit dem Tanzhaus, das Bürger und Herzöge gemeinsam nutzten (1470-1478). Beide Prachtbauten entwarf der städtische Baumeister Jörg von Halspach (gest. 1488).

Jan Polack und Erasmus Grasser verband eine Auffassung, die sich nicht nur in München schnell durchsetzte. Beide Künstler verlegten sich auf starken Ausdruck der Figuren und auf klare Handlung. Die wirklichkeitsgetreue Behandlung der Anatomie, der Ausstattung und des Raumes trat dagegen in den Hintergrund. Von allen Münchner Malern seiner Zeit wusste Jan Polack (dort tätig zwischen 1480 und 1519) die Wünsche seiner Auftraggeber wohl am besten zu erfüllen. Er verband lebhafte Schilderung und drastischen Ausdruck mit attraktiver Farbigkeit. Die Bildtafeln der monumentalen Altarretabeln, ob in der Franziskaner- oder in der Peterskirche, waren auf Fernwirkung kalkuliert. Die theologische Botschaft stand im Vordergrund, vermittelt durch emotionale Bildrhetorik. Passions- und Märtyrergeschichten werden mit Akribie geschildert, karikaturhaft grimassierende Schergen verrichten ihr Werk mit sadistischer Freude.Der Bildhauer Erasmus Grasser (in München etwa von 1450 bis 1518) war Polacks kongenialer Partner. Um Großaufträge, bei den sowohl Malerei und Skulptur gefordert waren, arbeiteten die beiden scheinbar seelenverwandten Meister wiederholt zusammen - zum Beispiel beim ehemaligen Hochaltar von St. Peter. Ähnlich wie Polack bildete auch Grasser einprägsame Markenzeichen aus. Im scharfen Konkurrenzkampf der damaligen Zeit war dies eine erfolgsversprechende Vermarktungsstrategie. Grassers Figuren beeindrucken häufig durch lebhaft bewegte Locken oder fliegende Gewandteile. Sie greifen mit Gliedmaßen weit in den Raum und gestikulieren mit den Händen. Besonders auffällig die Gesichtstypen: Große Nasen, ausgeprägte Nasen-Mund-Falten, kräftige- Kinn und Backenknochen lassen viele Figuren mit hoher Wahrscheinlichkeit der Grasser-Werkstatt zuordnen.

Die Kunst boomte in München im ausgehenden 15. Jahrhundert. Die riesige Frauenkirche, dreizehn kleinere Kirchen, ein neues Rathaus mit angeschlossenem Tanzhaus, zwei neue Schlösser - dies war der von weitem sichtbare Ausdruck der ambitionierten Kunstpolitik der Herzogbrüder Albrecht IV. und Sigismund sowie der Kunstförderung durch das aufstrebende Bürgertum. In kurzer Zeit sorgten Maler und Bildhauer Altarwerke für prachtvolle Innenausstattungen - Vielflügelige Altäre mit mehreren Reihen von Bildtafeln und Heiligenfiguren, ein Chorgestühl mit Heerscharen von Propheten, Zunftkapellen und private Andachtsbilder. Die Werkstätten der Münchner Meister waren voll ausgelastet. Um den Bedarf zu decken, wurden auch Künstler aus der Umgebung und aus der Ferne geholt. Einen der bedeutendsten Aufträge stellte ein auswärtiger Bildhauer her, die Deckplatte für das Kaisergrabmal Ludwigs des Bayern in der neuen Frauenkirche. Und auch ältere Werke kamen wieder zu Ehren: Gabriel Anglers Flügelaltar von 1437, noch Jahrzehnte später hoch geschätzt, wurde in die Frauenkirche überführt. Zur Jahrhundertmitte stand die Münchner Kunst auf gehobenem Niveau, doch ihre Ausstrahlung war regional begrenzt. Der einheimische Maler Gabriel Angler war eine Ausnahme, in seinen Bildern sind italienische Einflüsse erkennbar. Gabriel Mäleßkirchner, der führende Münchner Maler in der Zeit etwa von 1460 bis 1480, pflegte einen dekorativen Stil mit Liebe zum Detail. Ähnlich das Bild in der Skulptur: Der anonyme „Blutenburger Meister“ scheint älteren Künstlern wie Michael Erhart verpflichtet gewesen zu sein. Er schnitzte handwerklich perfekt. Doch bei aller Eleganz wirken seine Figuren ein wenig blass und ausdrucklos. Modern wollte man aber damals auch in München sein. Es waren zwei Zuzügler, die frischen Wind in die Münchner Kunstwelt brachten: Der Maler Jan Polack, vielleicht aus Polen stammend, und der Bildhauer Erasmus Grasser aus der Oberpfalz.

Hauptdarsteller der Innsbrucker Inszenierung ist König Maximilian, und dies gleich in doppelter Gestalt. Die Morisken sind dagegen Randfiguren. Der Spielmann ist einer der Tänzer - mit wulstigem Gesicht und wilden Locken entspricht er dem damaligen Bild des „Mohren“. [prüfen: im Original dunkle Hautfarbe?]Dem König näher steht das übrige Personal, das in München gänzlich fehlt: der Narr, das Publikum und die Preisrichterin. Der Narr gehört der Hofgesellschaft an, er sitzt zur Rechten des Kaisers. [prüfen: evtl. ein zweiter Narr auf einem der Tänzer-Reliefs?]. Seine Grimasse und Handgesten scheinen das Treiben der Tänzer zu kommentieren.Ein Höfling - vielleicht auch ein Kaufmann, folgt dem Spektakel zur Linken des Kaisers. Es sieht so aus, als nutze er die Gelegenheit, um dem König ein wichtiges Anliegen zu unterbreiten. Als Preisrichterin tritt Bianca Maria Sforza auf, Maximilians zweite Gemahlin. In ihrer rechten Hand hält sie einen goldenen Apfel für den Sieger bereit. [Anm.: angeblich hat Maximilian Bianca nicht geliebt, er trauerte seiner 1482 gestorbenen ersten Frau Maria von Burgund nach. Deshalb Bianca in der nicht eben schmeichelhaften Rolle der „Frau Welt“?]