Jeder Moriskentanz brauchte ein Publikum. Im Münchner Tanzhaus bestand es zunächst aus den leibhaftigen Teilnehmern der festlichen Veranstaltungen im Saal. Ob es wie auf anderen Abbildungen auch hier vom Künstler geschaffene Zuschauerfiguren gab, ist nicht bekannt.Wenn sie wirklich existierten, wer war dargestellt? In Frage kommen Herzog Albrecht IV. und andere Mitglieder des bayerischen Herrscherhauses, vielleicht auch Vertreter der Münchner Bürgerschaft.Doch wo sollten sie aufgestellt gewesen sein? Vielleicht auf dem unsichtbaren Teil des Hochzeitsbilds von 1568 oder auf einem der verhüllten Leuchter. Sicher scheint nur, dass zumindest der Zuschauerbalkon, der auf dem Bild zu sehen ist, keinen Figurenschmuck besaß. [Abb. Radierung N. Solis 1568] [Link zu ST 3.42] Was die Darsteller des Moriskentanzes bedeuten: „Die Zuschauer im Bild“

Wo ist die Hauptdarstellerin? Mit der Preisrichterin, die Ring oder Apfel als Preis bereithält, ist den Münchner Moriskentänzern das Ziel ihres Begehrens abhanden gekommen.Die schöne Dame ist zugleich „Frau Welt“ - Inbegriff der sündigen Versuchung. Immer steht sie im Zentrum des Tanzes, häufig erhöht und so den zudringlichen Tänzern entrückt.Ihre Haltung ist aufreizend und elegant. Ihre modische Kleidung betont die körperlichen Reize. Mit scheuem oder kokettem Blick stachelt sie die Tänzer in ihrem Liebeswerben an.[Abb. Meckenem (Geisberg 465), Hans Suess von Kulmbach 1510 (JMM 42)] [Link zu ST 3.41] Was die Darsteller des Moriskentanzes bedeuten: „Ästhetik der Sünde“

Auch der Narr durfte bei Moriskentänzen nicht fehlen. Mit großer Wahrscheinlichkeit gehörte er in München zu den heute fehlenden Figuren.Soweit bekannt ist, trat er entweder einzeln oder mehrfach auf. Abbildungen zeigen ihn im zeittypischen Narrenkostüm mit Eselskappe und Narrenszepter. Der Narr hat keine feste Rolle, er kann überall zugleich erscheinen: unter den Tänzern, vor der Preisrichterin oder auf dem Zuschauerbalkon, sogar neben dem König.[Abb. z.B. Meckenem (Geisberg 383), Meister HL 1520, Goldenes Dachl] [Link zu ST 3.41] ] Was die Darsteller des Moriskentanzes bedeuten: „Haupt- und Nebenrollen“

Verschollen ist der Münchner Spielmann. Ohne ihn gab es keinen Moriskentanz. Gab es im Tanzhaus einst sechs weitere Figuren, dann war er sicher dabei.Auf allen Darstellungen bläst und trommelt der Musikant die Tanzmusik. Mit einer Hand schlägt er eine kleine (??????trommel), mit der anderen spielt er eine lange (?????????flöte?). Meist steht er am Rand der Tanzenden, manchmal mischt er sich auch unter sie. [Abb. z.B. Meckenem, Geisberg 383 und Goldenes Dachl, Relieffeld mit Spielmann und Hochzeiter]Im Aussehen gleichen die Spielleute meistens den Tänzern. Manchmal gibt es auch musizierende Narren.

[Link zu ST 3.41] Was die Darsteller des Moriskentanzes bedeuten: „Haupt- und Nebenrollen“

Ob züngelnd zerzaust, elegant gestutzt oder einfältig gezwirbelt: Die Bärte der Tänzer unterstreichen den Charakter ihrer Träger. Sie können aber auch Ausweis ihrer Fremdheit oder ihrer modischen Inkompetenz sein - im späten 15. Jahrhundert waren in Mitteleuropa Bärte weitgehend aus der Mode. Ein weiterer Beweis, wie sich Moriskentänzer zum Narren machen konnten.Bartträger und Bartlose finden sich bei „Eleganten“ wie „Derben“, „Europäern“ wie „Orientalen“.

Figuren mit Bart:
[Link zu S 1.7] „Stulpenstiefel“ (Ic/227)
[Link zu S 1.8] „Jagdhut“ (Ic/228)
[Link zu S 1.9] „Löwenmütze“ (Ic/229)
[Link zu S 1.10] „Perlenmütze“ (Ic/230)

Figuren ihne Bart:
[Link zu S 1.1] „Turban“ (Ic/221)
[Link zu S 1.2] „Mohr“ (Ic/222)
[Link zu S 1.3] „Langmähniger“ (Ic/223)
[Link zu S 1.4] „Agraffenmütze“ (Ic/224)
[Link zu S 1.5] „Frauenhut“ (Ic/225)
[Link zu S 1.6] „Schildkappe“ (Ic/226)

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[Link zu NT 1.1.3.1.1] „Elegante“ und „derbe“ Typen
[Link zu NT 1.1.3.1.2] „Europäer“ und „Orientalen“

Turban, Barttracht, dunkle Haut: orientalische Klischees waren schon damals weit verbreitet. Bei den Münchner Moriskentänzern scheint damit aber keine Wertung verbunden zu sein: Der „Turban“ übertrifft den „Jagdhut“ weit an Eleganz, der „Mohr“ wirkt nicht derber als der „Burgunder“.

„Europäer“:
[Link zu S 1.3] „Langmähniger“ (Ic/223)
[Link zu S 1.4] „Agraffenmütze“ (Ic/224)
[Link zu S 1.5] „Frauenhut“ (Ic/225)
[Link zu S 1.6] „Schildkappe“ (Ic/226)
[Link zu S 1.7] „Stulpenstiefel“ (Ic/227)
[Link zu S 1.8] „Jagdhut“ (Ic/228)

„Orientalen“:
[Link zu S 1.1] „Turban“ (Ic/221)
[Link zu S 1.2] „Mohr“ (Ic/222)
[Link zu S 1.9] „Löwenmütze“ (Ic/229)
[Link zu S 1.10] „Perlenmütze“ (Ic/230)

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[Link zu NT 1.1.3.1.1] Zurück

[Link zu NT 1.1.3.1.1] „Elegante“ und „derbe“ Typen
[Link zu NT 1.1.3.1.3] Figuren mit Bart und Figuren ohne Bart

Morisken sind Karikaturen liebestoller Tänzer. Einige bewegen sich elegant und würdevoll, andere sind derb und unbeholfen. In Tracht und Ausdrucksweise offenbaren manche Tänzer ihre Standeszugehörigkeit. In ihren Bewegungen führen sie zudem verschiedene Arten der moriskischen Tanzweise vor, die damals am burgundischen Hof gebräuchlich waren: den gesprungenen und den getretenen Tanz („Hautes et Basses Danses“). Im Münchner Ensemble verkörpert der [Link zu S 1.3] „Langmähnige“ (Inventarnummer Ic/223) den Typ des elegant-vornehmen Tänzers. Die Figur [Link zu S 1.7] „Stulpenstiefel“ (Inv.Nr. Ic/227) steht dagegen für den bäuerlich-derben Typ. Doch nur wenige Figuren lassen sich so klar zuordnen. Die meisten Tänzer tragen sowohl elegante als auch derbe Züge.

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[Link zu NT 1.1.3.1.2] „Europäer“ und „Orientalen“
[Link zu NT 1.1.3.1.3] Figuren mit Bart und Figuren ohne Bart

Bei Moriskentänzen schwankte die Zahl der Tänzer. Zehn Figuren Grassers sind erhalten, andere Darstellungen zeigen aber bis zu sechzehn - einzeln, in Paaren oder als größere Gruppe. Es ist also grundsätzlich möglich, dass einige der verlorenen Figuren Tänzer waren.In allen bekannten Abbildungen unterscheiden sich Moriskentänzer stark in Körperhaltung, Gesichtsausdruck, Hautfarbe, Mimik und Tracht. Doch sie sind keine Individuen, sondern Typen. Sie stehen für typische Eigenschaften des Charakters, des Temperaments, der Herkunft oder des Aussehens.Nur zwei Tänzertypen gehören zum festen Kern - „Hochzeiter“ und „Bauer“. Sie sind auf den meisten Bildern zu sehen. Häufig ist auch der „Mohr“ dabei.Manchmal tragen alle Tänzer das Narrenkostüm oder Narren mischen sich unter die Tänzer. Die Übergänge sind fließend. Die erhaltenen Münchner Moriskentänzer lassen sich nach Merkmalen des Wesens und ihres Äußeren grob unterscheiden:

[Link zu NT 1.1.2.1.1] „Elegante“ und „derbe“ Typen
[Link zu NT 1.1.2.1.2] „Orientalen“ und „Europäer“
[Link zu NT 1.1.2.1.3] Figuren mit Bart und Figuren ohne Bart

Alle zehn erhaltenen Skulpturen stellen Tänzer dar. Wie könnten die übrigen sechs Figuren ausgesehen haben?Bei Moriskentänzen gab es neben den Tänzern weiteres festes und wechselndes Personal. Zeichnungen, Stiche oder Reliefdarstellungen zeigen, welche Personen damals an einem Moriskentanz beteiligt sein konnten:
[Link zu NT 1.1.3.1] Tänzer
[Link zu NT 1.1.3.2] Spielmann
[Link zu NT 1.1.3.3] Narren
[Link zu NT 1.1.3.4] Preisrichterin („Frau Welt“)
[Link zu NT 1.1.3.5] Publikum

Eine Eisenradierung von Nikolaus Solis aus dem Jahr 1568 zeigt die Hochzeit Wilhelms V. im Münchner Tanzhaus. Das Blatt ist die älteste erhaltene Ansicht des Innenraumes - rund neunzig Jahre nach seiner Fertigstellung.  Teile der Ausstattung sind gut erkennbar. Doch interessanter ist, was das Bild verbirgt: Nur vier Tänzer sind zu sehen. Zwei Nischen wirken leer [prüfen am Original?!]. Hatte man die Figuren dort entfernt? Befanden sich weitere im unsichtbaren Teil des Raumes, an der Eingangswand vielleicht?Verhüllt sind auch drei große Radleuchter, hoch über den Köpfen der Festgesellschaft. Ihr Aussehen ist nicht bekannt. Waren dort, verborgen unter Tüchern, die verschwundenen Figuren angebracht?[Link zu NT 1.1.3] --> weiter

Zu beiden Seiten des Tanzsaals balancierten zehn Moriskentänzer in flachen Nischen. Zwischen ihnen zog sich der Fries der Reichswappen über beide Längswände. [Abb. z.B. Radierung N. Solis; Grundriss A. Rathaus/Tanzsaal von 1904] Über den Tänzern stiegen verzierte Holzgrate auf und überzogen kreuzförmig das Gewölbe. Auf diese Weise bündelte sich in den Nischen die größte Spannung des Raumgefüges. Und genau inmitten dieses Kraftfelds tanzten wie schwerelos die zehn Figuren. [Abb. Z.B. Foto (JMM S.75), vor 1943: Längswand mit Gewölbeansatz, mit 1 Nische+Moriskentänzer, Wappenfries und geschnitzte Holzgrate]Mehr Orte dieser Art und dieser Bedeutung gab es im Tanzsaal nicht. Angenommen, es gab sechs weitere Figuren. Wo könnten sie gestanden haben?[Link zu NT 1.1.2] weiter

Ein Eintrag im Münchner Stadtkammerbuch aus dem Jahr 1480 vermerkt eine Auszahlung für „16 pilden maruschka tanntz“ an Meister Erasmus. Nur zehn Figuren aber sind erhalten.Niemand weiß, ob sechs Skulpturen im Lauf der Jahrunderte verloren gingen oder ob es nie mehr als zehn gab - hatte der Stadtschreiber vielleicht nur eine falsche Zahl notiert? Eine solcher Irrtum ist nicht auszuschließen, aber wenig wahrscheinlich. Es spricht mehr für die Vermutung, dass das Münchner Morsikentanz-Ensemble einst sechs weitere Mitglieder besaß.Erfahren Sie mehr darüber, wie diese Figuren ausgesehen haben könnten und welche Rolle sie gespielt haben könnten.[Link zu NT 1.1.1] weiter

Andere Bezeichnungen: „Figur mit Hochmütze“, „Gezaddelter“Mit schleudernden Armen führt der Tänzer eine verdrehte Sprungfigur aus. Mit herausforderndem Blick scheint er die anderen Tänzer anzustacheln. Seine perlenbesetzte Hochmütze erinnert an Darstellungen von Königen oder Hohepriestern aus dem Alten Testament. Kinn- und Schnauzbart kennzeichnen ihn zusätzlich als Orientalen. [Link zu NT 1.1.3.1: Tänzer] Inventar-Nummer: Ic/230Lindenholz, Höhe: 66 cm.Schäden/Ergänzungen: u.a. linker Daumen und Zeigefinger, rechter Ringfinger und kleiner Finger sowie vorderer Zipfel am rechten Bein, Schellen und Schuhspitzen ergänzt. Farbige Fassung: von 1928, mit wenigen älteren Resten.

Andere Bezeichnungen: „Figur mit löwenkopfbesetzter Mütze“, „Zauberer“Mit beschwörender Geste führt der Tänzer einen drehenden Tanzschritt aus. Sein wild zerzauster Bart und sein durchdringendem Blick verleihen ihm eine dämonische Ausstrahlung. Seine Mütze, deren langer Zipfel in einem Zähne fletschenden Löwenkopf endet, steigern die orientalische Fremdartigkeit weiter. [Link zu NT 1.1.3.1: Tänzer] Inventar-Nummer: Ic/229Lindenholz, Höhe: 61 cm.Schäden/Ergänzungen: u.a. rechte Hand, fünf Finger der linken, linke Schuhspitze und die beiden Kinnbandzipfel vor der Brust ergänzt. Farbige Fassung: von 1928, mit wenigen älteren Resten.

Andere Bezeichnungen: „Figur mit jagdhutähnlicher Kopfbedeckung“, „Schneiderlein“Der Tänzer fällt weniger durch modische Extravaganzen, als durch seinen stampfenden Tanzstil auf - die getretene Variante des Moriskentanzes. Seine Kleidung mit Wams und Beinlingen ist konventionell. Auffallend ist der rote Jagdhut, der sorgfältig mit einem Tuch am Kopf des Tänzers festgebunden ist. Sein Gesichtsausdruck ist angespannt und unterstreicht die Biederkeit der Erscheinung. [Link zu NT 1.1.3.1: Tänzer] Inventar-Nummer: Ic/228Lindenholz, Höhe: 64 cm.Schäden/Ergänzungen: u.a. rechte Fußspitze, Bartspitze und Rockzipfel ergänzt. Farbige Fassung: vollständig von 1928.

Andere Bezeichnung: „Bauer“Die Figur steht für den bäurischen Tölpel, die sich mit seiner ärmlichen Kleidung und seinem unbeholfenen Versuch, den Tanz der höheren Stände zu imitieren, lächerlich macht. Ungewöhnlich realistisch ist die zeitgenössische Bauerntracht dargestellt, mit locker gegürtetem Überrock, in bequemen Hosen und auffällig zerschlissenen Stulpenstiefeln dargestellt. Einzige modische Abweichung ist der Turban anstelle des damals üblichen großen Schlapphutes [vgl. Abb.: Meckenem, Geisberg 383]. Diese ungeschickte Anmaßung wird durch den einfältigen Gesichtsausdruck und den gezierten Schnurrbart der Figur noch verstärkt.Die Figur des „Bauern“ war vermutlich fester Bestandteil des süddeutschen Moriskentanzes und konnte sogar mehrfach besetzt werden. In einer Reichsstadt wie Nürnberg bedurfte es aber einer behördlichen Genehmigung, die Rolle des niederen Bauernstandes besetzen zu dürfen: In den Nürnberger Ratsprotokollen ist zum Beispiel die Erlaubnis für einen Rotschmied namens Gutbier dokumentiert, einige Figuren in „paurenweis“ auftreten zu lassen.[Link zu NT 1.1.3.1: Tänzer]  Inventar-Nummer: Ic/227Lindenholz, Höhe: 81 cm.Schäden/Ergänzungen: u.a. linker Daumen und rechter kleiner Finger ergänzt.

Andere Bezeichnungen: „Figur mit banddurchzogener Schildkappe“, „Prophet“Mit blähenden Ärmeln vollführt der Tänzer eine schwungvolle Figur. Er trägt sein Selbstbewußtsein offen zur Schau und scheint Beifall heischend auf Publikum und Kontrahenten zu blicken.Doch sein Oberkörper ist merkwürdig steif und sein Lächeln ist zu selbstgefällig. Die Kleidung wirkt überspannt: Die übetrieben weiten Tütenärmeln enstammen einer vergangenen Mode und bilden einen merkwürdigen Kontrast zum eng anliegenden Wams. Seine Schärpe hat er um das linke Bein gewunden und droht seine Bewegungen zu behindern.[Link zu NT 1.1.3.1: Tänzer] Inventar-Nummer: Ic/226Lindenholz, Höhe: 63 cm.Schäden/Ergänzungen: u.a. linke Hand ergänzt, rechte Hand angestückt, drei eingesetzte Zähne fehlen. Seit 1928 ohne Fassung.

Andere Bezeichnung: „Figur mit wagenradähnlicher Krempe“.Der Tänzer führt eine springende oder stampfende Tanzfigur aus. Dabei hat er das Gleichgewicht verloren und kommt ins Taumeln. In seinem missmutigen Gesicht scheint sich die Enttäuschung über die eigene traurige Figur auszudrücken.Das kurzärmlige Wams und der radförmige Hut verleihen der Figur ein groteskes feminines Element. Dazu passt auch die Art, wie das Tuch um den Hut und unter dem Kinn verschnürt ist - ähnlich dem „Gebende“, das im Mittelalter von adeligen Frauen getragen wurde. [Link zu NT 1.1.3.1: Tänzer] Inventar-Nummer: Ic/225Lindenholz, Höhe: 63 cm.Schäden/Ergänzungen: u.a. linker Ringfinger, rechte Schuhspitze und vier Schellen ergänzt. Farbige Fassung: von 1928, mit wenigen älteren Resten.

Andere Bezeichnungen: „Burgunder“, „Figur mit Kegelmütze“.Der Tänzer vollführt einen gewundenen Spreizschritt, doch fehlt es ihm an tänzerischer Eleganz. Verkrampft zieht er seine Schultern hoch, krümmt seine Hände und presst angestrengt die Lippen aufeinander.Seine fehlende Souveränität zeigt sich auch in modischen Übertreibungen. Die turmartige Kegelmütze mit blütenartigen Brosche und die überlangen Schnabelschuhe sind Zeichen von anmaßender Eitelkeit. [Link zu NT 1.1.3.1: Tänzer] Inventar-Nummer: Ic/224Lindenholz, Höhe: 65 cm.Schäden/Ergänzungen: u.a. rechter Daumen und Schuhspitzen ergänzt. Farbige Fassung: von 1928, mit wenigen älteren Resten.

Andere Bezeichnungen: „Hochzeiter“, „Jüngling“.Der elegante, langgelockte Tänzer gehört zum Stammpersonal des Moriskentanzes. [vgl. Abb.: Meckenem (Geisberg 383 und 465), Goldenes Dachl]. Sein Haarband, das mittelalterliche „Schapel“, kennzeichnet ihn als unverheirateten Jüngling. Die engen „Beinlinge“ und ein weiter Umhang lassen seinen anmutigen Tanzstil noch besser zur Geltung kommen. Sein entspannter Gesichtsausdruck zeigt, dass er sich seiner attraktiven Wirkung voll bewußt ist. Mit tiefer Beugung und weit ausgestrecktem linken Bein übersetzt er das gezierte „burgundische Schreiten“ in vollendete tänzerische Eleganz. [Link zu NT 1.1.3.1: Tänzer] Inventar-Nummer: Ic/223Lindenholz, Höhe: 61,5 cm.Schäden/Ergänzungen: u.a. kleiner linker Finger und einige Haarlockenspitzen an rechter Kopfseite ergänzt. Farbige Fassung: vollständig von 1928.

Mit dunkler Hautfarbe, gelockten Haaren, breiter Nase und wulstigen Lippen entspricht er der damaligen Vorstellung des morgenländischen „Mohren“. Dunkelhäutige Figuren treten in der mittelalterlichen Kunst häufig als heilige Gestalten auf (Hl. Mauritius, Hl. König Caspar) (Link zu ST 2.3.0: Der Orient lockt). Das besonders weit geschnittene und locker gegürtete Wams und sein tuchhartiges Stirnband unterstreichen die exotisch-orientalische Erscheinung des dunkelhäutigen Tänzers.Der Mohr scheint gerade eine gesprungene Tanzfigur ausgeführt zu haben, den er mit einem weiten Spreizschritt federnd abfängt. Wie die übrigen Tänzer zeigt auch er dabei die typische verschränkte Fußstellung im burgundischen Stil.Aller Bewegungsartistik zum Trotz: Der verzerrte Gesichtsausdruck des Tänzers macht klar, dass seine Eleganz nur angemaßt ist. [Link zu NT 1.1.3.1: Tänzer] Inventar-Nummer: Ic/222Lindenholz, Höhe: 63 cm.Schäden/Ergänzungen: u.a. linke Hand, drei Finger der rechten Hand und Schärpenende ergänzt. Farbige Fassung: von 1928, mit wenigen älteren Resten.

Andere Bezeichnungen: „Figur mit kleinem Turban“, „Orientale“. Mit souveräner Eleganz führt der schlanke Tänzer den am burgundischen Hof beliebten Grundschritt des Moriskentanzes vor, in der „getretenen“ Variante: Er streckt den linken Fuß im rechten Winkel zum rechten Fuß nach vorne aus. Dazu verdreht er seinen Körper und verteilt leichtfüßig die Last auf Stand- und Spielbein.Das Gesicht des Tänzers gibt keinen Hinweis auf seine Herkunft. Es ist vor allem der unter dem Kopf zusammengebundene Turban, der die morgenländische Erscheinung hervorruft. Orientalische Gestalten mit Turban treten in zeitgenössischer Skulptur und Malerei häufigim Zusammenhang mit den Heiligen Drei Königen auf - in manchen Fällen gab dafür sogar der Münchner Moriskentänzer das direkte Vorbild ab. [evtl. Abb.: Relief in der Schlosskapelle St. Ignatius in München-Warnberg; Enstehungsdatum?][Link zu NT 1.1.3.1: Tänzer]Inventar-Nummer: Ic/221Lindenholz, Höhe: 81,5 cm.Schäden/Ergänzungen u.a.: vermuteter Federbusch des Turbans verloren. Zeigefinger der linken Hand, Schuhspitze am linken Fuß, Schellen unterhalb des rechten Knies ergänzt.Farbige Fassung: von 1928, mit wenigen älteren Resten im Inkarnat (Gesicht).

Sie stehen im XXXXXsaal des Münchner Stadtmuseum. Hier sehen Sie zehn merkwürdige Figuren - die Moriskentänzer, geschaffen von Erasmus Grasser. Sie waren einst Teil eines größeren Ensembles. Sechs Figuren sind verloren.

Heimat der Moriskentänzer war der [Link zu R3] Tanzsaal des alten Münchner Rathauses. Dort spielten sie eine wichtige Rolle in der Aufführung von politischer Macht und gesellschaftlichem Glanz.

[Zwischenüberschrift] Die erhaltenen 10 Moriskentänzer

Jede Figur hat eine eigene Persönlichkeit. Hier können Sie mit jedem Tänzer in Kontakt treten.

[Darunter Reihe mit kleinen Abbildungen aller 10 MT, jeweils als Link zu ST 1.1 bis ST 1.7]

Mögliche kosmologische Bedeutungsebenen im Bildprogramm des Tanzhauses:

1) Feudales Weltbild aus bayerisch-wittelsbacher Sicht: Kaiserwappen Ludwigs des Bayern steht (gemeinsam mit den übrigen 10 bzw. 99 Wappen) für die irdische (bayerisch-kaiserliche), Sonne und Mond für die himmlische (göttliche) Sphäre.
1) Weltbild nach Nikolaus von Kues allgemein: Erde als Planet unter Planeten; evtl. Bewegungs-Prinzip („Wie also die Bewegung der Himmelskoerper aus der Himmelsbewegung, so kommt die Lebensbewegung aus dem Beweger des Himmels“); evtl. auch die von Cusanus angenommene Existenz bewohnter extraterrestrischer Planeten (=goldene Nägel?)
2) Josephs-Traum: Joseph und 11 Sterne (Kaiserwappen, 10 übrige Gewölbewappen), und Sonne/Mond.
3) Epigramm Konrad Celtis („Die Sterne springen um die Erde wie die Morisken um das schöne Weib“)


Doppelfunktion der Moriskentänzer als Sterne und Planeten

Sterne:
10 erhaltene MT und vermutete verschollene Figuren (Narr, Spielmann, 4 weitere MT) als Sterne im Sinn von Konrad Celtis. [Die Annahme, die polygonalen Basen der Moriskentänzerfiguren beinhalten einen Verweis auf ihre mgl. Eigenschaft als Sterne, halte ich für zu weit hergeholt; es sind unregelmäßige Gebilde, die eher an Erdschollen o.ä. erinnern, RL] Es sind unendlich viele Sterne, also gehören dazu auch die 11 Wappen und die goldenen Nägel im Gewölbe.
Die 11 Wappen beziehen sich vermutlich auf den Traum des Joseph („Sonne, Mond und elf Sterne neigten sich vor mir“). Die 11 Sterne/Wappen stehen vermutlich für 11 Territorien. Das (übergroße) Kaiserwappen Ludwigs des Bayern steht vermutlich sowohl für Joseph selbst als für einen der 11 Sterne.

Morisken als Planeten:
Das bis ins 15. Jhd. hinein vorherrschende Weltbild des Ptolemäus enthält die Erde als unbeweglichen Mittelpunkt des Universums und sieben um sie kreisende „Planeten“. Im Weltbild von Nikolaus von Cusa ist die Erde ein Planet unter anderen Planeten. Für die Erde (= Planet 1) könnte das Kaiserwappen gelten (Reich = Erde), das somit eine Dreifachrolle spielen würde (Joseph, einer der 11 Sterne, Planet Erde). Für die übrigen „klassischen“ 5 Planeten (Merkur, Venus, Mars, Jupiter und Saturn) kommen theoretisch die übrigen 10 Wappen in Frage; da es aber doppelt soviel Wappen als Planeten gibt, ist dies unwahrscheinlich. Als weitere Möglichkeit für Personifikationen von Planeten kommen daher eventuell auch die verschollenen 6 MT-Figuren in Frage.

Nimmt man für den Planet Erde das Reichswappen an, bleiben für die sechs MT-Figuren jedoch nur noch klassische“ 5 Planeten übrig – also einer zu wenig. Spekulative Lösung: die sechste MT-Figur steht für einen der cusanischen extraterrestrischen Planeten.
 Frau Welt = Planet 1 (Venus)
 Spielmann = Planet 2 (z.B. Mars)
 Narr = Planet 3 (z.B. Merkur)
 Tänzer 1 = Planet 4 (z.B. Jupiter)
 Tänzer 2 = Planet 5 (z.B. Saturn)
 Tänzer 3= Planet 7 (z.B. extraterrestrischer Planet)

Wird das Reichswappen aber ausgeschlossen, müsste eine der fehlenden MT-Figuren den Part des Planeten Erde übernehmen.
 Frau Welt = Planet 1 (Venus)
 Spielmann = Planet 2 (z.B. Erde)
 Narr = Planet 3 (z.B. Mars)
 Tänzer 1 = Planet 4 (z.B. Merkur)
 Tänzer 2 = Planet 5 (z.B. Jupiter)
 Tänzer 3= Planet 7 (Saturn)

Andere Figuren als Planeten
Frau Welt als Venus kann als gesetzt gelten (vgl. zahlreiche Bsp. aus der Druckgrafik).
Spielmann und Narr gehören ebenfalls zum festen Moriskentanz-Personal und besetzen 2 weitere Planetenrollen. Bleibt für die restlichen 3 Planeten theoretisch die Möglichkeit, dass nicht weitere Tänzer, sondern andere Figuren die Himmelskörper personifiziert hätten – grundsätzlich denkbar wären Mitglieder des Herrscherhauses oder andere Zuschauer. Dies erscheint aber unwahrscheinlich, da im (nicht öffentlichen) Tanzhaus die Herrscher/ Zuschauer leibhaftig anwesend waren und nicht wie in Innsbruck nach außen für die öffentlichkeit dauerhaft repräsentiert werden sollten.

Frau Welt mit Dreifachrolle:
Als Preisrichterin/Frau Welt im Rahmen des Moriskentanzes, als Erde im Bild von Konrad Celtis (Mittelpunkt, um den die Morisken/Sterne springen) und als Planet Venus im Planeten-Zyklus der Moriskentanz-Figuren.

Fazit: Moriskentanz-Figuren spielen neben ihrer primären MT-Rolle eine weitere Doppelrolle Himmelskörper: als Sterne (Celtis-Bild) und als Planeten nach cusanischer Lehre (eine der vielen Schichten des kosmologischen Programms).

Exkurs:
Bis ins Mittelalter galt das spätantike Weltbild des Claudius Ptolemäus aus dem 2. Jhd.: Erde konzentrisch von Sphären umgeben: zuerst Elemente (Erde, Wasser, Luft, Feuer), dann sieben Kristallsphären, an welche die 7 „Planeten“ Mond, Merkur, Venus, Sonne, Mars, Jupiter und Saturn geheftet waren bzw. die gegen den Uhrzeigersinn um die Erde kreisten; darüber eine weitere Sphäre mit Fixsternen (darunter 12 Sternbilder).

Nikolaus von Cusa: Die Erde ist nicht mehr der unbewegliche Mittelpunkt, sondern ein Planet unter Planeten (also insg. 6 Planeten: Erde, Merkur, Venus, Mars, Jupiter und Saturn). Es kann auch nicht mehr von einem „äußersten Himmel“, einer alle anderen umfassenden Sphäre die Rede sein, denn der unendliche Raum hat keine Grenze. Auch der Gedanke, dass es einen Rangunterschied zwischen der Erde und den Himmelskörpern gibt, wird sinnlos. Cusanus entdeckte im übrigen die Achsendrehung der Erde. Er unterschied in seiner Erkenntnistheorie die sinnliche Wahrnehmung, den Verstand, die spekulative Vernunft und die mystische Anschauung durch Verschmelzung der Seele mit Gott. Die einzige sichere Wissenschaft ist die Mathematik. „Wie also die Bewegung der Himmelskoerper aus der Himmelsbewegung, so kommt die Lebensbewegung aus dem Beweger des Himmels.“

Erst Kopernikus (1473-1543) entwickelt modernes heliozentrisches Weltbild („Commentariolus“, 1512): Erde dreht sich mit den anderen Planeten um die Sonne.
Schon vor Kopernikus war der florentinische Gelehrte Toscanelli davon überzeugt, dass die Erde Kugelgestalt besitzt (Schreiben von 1474 über den Seeweg nach Indien).
Holzschnitt (undatiert, ca. vor oder um 1500?) aus Schulbuch (Geschichtliche Weltkunde, Diesterwg, Bd. 2, Frankfurt/Main 1981): Erde als Scheibe, darüber halbkugelförmige Himmelsglocke mit Sternen, Mond und Sonne. Am unteren Rand durchbricht eine Figur das Himmelsgewölbe und erblickt das Räderwerk, von dem Sonne, Mond und Sterne bewegt werden. ( Vor-Cusanisches Weltbild!) Sonne und v.a. Mond sind fast genauso abgebildet wie EGs Bildwerke aus dem Mü. Tanzhaus!]  mgl. Hinweis auf vormodernes mittelalterliches Weltbild des Tanzhauses? (Analogie: Tonnengewölbe = Himmelsglocke, an der Sonne, Mond und Sterne „befestigt“ sind)

Bis ins 18. Jhd. waren außer der Erde nur 5 Planeten bekannt: Merkur, Venus, Mars, Jupiter und Saturn; Uranus wurde erst um 1800, Neptun 1864 und Pluto 1930 entdeckt.


Konrad Celtis, De chorea imaginum coelestium circa deam matrem, Epigramm eher nach 1480:

Maurisci ut circum pulchram saltant mulierem
Et vario gestu corpora quisque movet
Omnibus haec pulchra spondet gravitate favorem
Et resonante melo non sua membra movet
Candida per stabilem sic saltant sidera terram

So wie Morisken springen um das schoene Weib
und mit verschiedenen Gesten die Koerper bewegen
Und allen gewaehrt Gunst die wuerdevolle Schoene
und in der Musik die eigenen Glieder nicht ruehrend, ruhig verharrend
… so springen die Sterne um die Erde

[RL – Rohmeder 113, prägnante Kurzformel: „Die Sterne springen um die Erde wie die Morisken um das schöne Weib.“]

Sonne:

Werden im Stadtmuseum sowohl Original (Holzfragment) und Nachbildung (wie sieht die genau aus: farbig gefasst oder (öl-)vergoldet?) gezeigt?

Frage zu Musikgeschichte:

Wie heißen die historischen Musikinstrumente, die die Spielmänner der meisten Moriskentänze gebrauchen:
1) lange Holzblockflöte bzw. Pfeife (in einem Fall auch eine Querflöte – Meckenem Gb. 465 und einmal eine rätselhafte Pfeife o.ä., die aus dem Mund heraushängt, siehe Goldenes Dachl)
2) flache Handtrommel, die am Handgelenk und/oder mit der Flöte verbunden ist

Modefragen:

„Burgunder“ („Agraffenmütze“): Trägt die Figur wirklich burgundische Mode der damaligen Zeit?

„Frauenhut“: Ist der Hut der Figur wirklich ein typischer „Frauenhut“ der damaligen Zeit?

Vielleicht gibt das von Rohmeder im Zusammenhang mit Kleidungsfragen zitierte Buch von Müller-Meiningen von 1984 (München-Zürich): „Die Moriskentänzer und andere Arbeiten des Erasmus Grasser in München“ darüber und evtl. auch andere Aspekte Aufschluss. Kann man dieses Buch über Stadtmuseum oder Münchner Bibliothek besorgen?

Sonstige Fragen:

Schlosskapelle St. Ignatius in München-Warnberg, Relief mit hl. Balthasar (nicht im Zusammenhang mit der hl. Anna Selbdritt von E.Grasser (A8)!): Enstehungsdatum? Urheber? Abbildung?

Abbildung/Beschreibung vom Mnemosyne-Atlas von Aby Warburg (schwache Reproduktion in UK S.27): verschiedene Moriskentanzdarstellungen, u.a. auch Meckenem (Geisberg 465) und Tanz um die Frau Welt von Hans Leinberger (Datierung, Abbildung?)

Stich von Nikolaus Solis (Hochzeit Wilhelm V. usw. von 1568)
Wenn möglich, am Original prüfen: Es sind nur 4 Figuren erkennbar; eigenartigerweise scheinen in den Ecken keine Figuren zu stehen – oder sie sind nur auf der Reproduktion nicht zu erkennen.

Auf dem Bild von Gustav Seeberger (Rathaussaal nach der Renovierung 1848) sind die zwei sichtbaren Raumecken ebenfalls leer. Hier ist der Fall aber wohl klar – vier Figuren wurden Schwanthaler überlassen.

Goldenes Dachl:
Der „Patrizier“ neben dem Kaiser (G. Dachl und HL) evtl. doch ein „Hofbeamter“? JMM bezeichnet so auf S. 46 die Gestalt zur Linken von Max. I. Das sollte durch Kostümvergleiche herauszukriegen sein (die Dachl- und die HL-Figur tragen unterschiedliche Trachten – der HL-Typ passt besser zu dem mir bekannten Kaufmann-Typus (Fugger & Co.)

Hat der Spielmann im Original eine dunkle Hautfarbe und ist so als „Mohr“ gekennzeichnet? Bulliger Kopf und wilde Locken könnten auch darauf hindeuten.

Gibt es auf den übrigen Reliefs evtl. einen zweiten Narren?

Münchner Frauenkirche:
Laut Rohmeder gibgt (gab?) es im Chorumgang eine Uhr mit beweglichen Figuren (um 1500) – sie führen mechanisch eine Fürbittenszene auf. Wäre interessant wegen mgl. Parallele der Moriskentänzer zu damaligen Automatenfiguren.

(vgl. angehängte Bilddatei / eingescannte Zeichnung: visualisiertes Schema für Screens (variabler Ausgangsscreen + 2 daraus entstehenden Varianten)

Für Raum 1 gibt es einen Ausgangsscreen (vgl. Zeichnung: „S I“)

Hier sind zu sehen/lesen:

> ein einführender Text (Screentext = „ST“ 1.0) mit Überschrift: „Was sind das für Figuren?“)
> eine Zwischenüberschrift („Die erhaltenen Moriskentänzer“)
> eine horizontale Bildergalerie (thumbnails) aller 10 erhaltenen MT-Figuren.
> eine Überschrift des ersten Nebentextes (=“NT“ 1.1.0): „Die verschollenen Figuren“

Bei Anklicken der (Zwischen-)Überschriften bzw. der thumbnails verändert sich der Ausgangsscreen in zwei Varianten:

1) Bei Anklicken der thumbnails oder der dazugehörigen Überschrift („Die erhaltenen MT“) öffnet sich im zentralen/unteren Bereich ein großes Bildfeld mit (links) den vergrößerten Einzelabbildungen der Moriskenfiguren (können dort ggf. gedreht werden usw.) und (rechts) den jeweiligen Beschreibungstexten (ST 1.1 bis 1.10). Dafür schiebt sich der untere Teil des Ausgangsscreens (Bereich der Nebentexte) bis auf die Überschrift NT 1.1.0 sowie der obere Teil (Bereich des Einführungstextes / ST 1.0) ganz schmal zusammen

2) Bei Anklicken der NT-Überschrift 1.1.0 („Die verschollenen Figuren“) vergrößert sich der untere Nebentextbereich bis in das obere Drittel und schiebt alles darüber schmal zusammen.

Bei Anklicken einer der zusammengeschobenen Überschriften wird entweder der Ausgangsscreen oder die jeweilige Screenvariante hergestellt.

Hauptdarsteller der Innsbrucker Inszenierung ist König Maximilian, und dies gleich in doppelter Gestalt. Die Morisken, die zu beiden Seiten der königlichen Loge tanzen, sind wirkliche Randfiguren. Ihnen gehört auch der Spielmann an, der mit Trommel und Pfeife umherspringt - mit prägnantem Kopf und wilden Locken entspricht er dem damaligen Bild des „Mohren“. [prüfen: im Original dunkle Hautfarbe?]

Dem König näher steht das übrige Personal, das in München gänzlich fehlt: der Narr, das Publikum und die Preisrichterin. Der Narr gehört der Hofgesellschaft an, er sitzt zur Rechten des Kaisers. [prüfen: evtl. ein zweiter Narr auf einem der Tänzer-Reliefs?]. Seine Grimasse und Handgesten scheinen das Treiben der Tänzer zu kommentieren.

Ein Höfling - vielleicht auch ein Kaufmann, folgt dem Spektakel zur Linken des Kaisers. Es sieht so aus, als nutze er die Gelegenheit, um dem König ein wichtiges Anliegen zu unterbreiten. Als Preisrichterin tritt Bianca Maria Sforza auf, Maximilians zweite Gemahlin. In ihrer rechten Hand hält sie einen goldenen Apfel für den Sieger bereit. [Anm.: angeblich hat Maximilian Bianca nicht geliebt, er trauerte seiner 1482 gestorbenen ersten Frau Maria von Burgund nach. Deshalb Bianca in der nicht eben schmeichelhaften Rolle der „Frau Welt“?]

Die Mächtigen umgaben sich gerne mit Tänzern und anderen Künstlern. Im Münchner Tanzhaus hinter verschlossenen Türen, andernorts in aller Öffentlichkeit. In seiner Lieblingsstadt Innsbruck scheute sich der spätere Kaiser Maximilian I. nicht, die Hofloge seiner Stadtresidenz mit einem Moriskentanz zu schmücken - mit ihm selbst und seinen beiden Gemahlinnen als Mittelpunkt. [Abb.: Fotos vom Goldenen Dachl]

Von seinem Prachtbalkon aus konnte Maximilian Turniere und Schauspiele beiwohnen, die auf dem Platz vor seinem Balkon aufgeführt wurden. Und auch in Abwesenheit zeigte sich der Monarch stets der Innsbrucker Bürgerschaft - portraitecht in Sandstein gemeißelt, inmitten seiner Moriskentänzer. Ähnlich seinem zwanzig Jahre älteren Pendant in München , ist auch der Innsbrucker Moriskentanz mit einem repräsentativen Wappenzyklus unterlegt.

Die Reliefs am Goldenen Dachl wurden früher Erasmus Grasser zugeschrieben, wurden aber wohl um das Jahr 1500 vom Innsbrucker Meister Nikolaus Türing d.Ä. geschaffen. [Sechs?!] Bildfelder zeigen jeweils ein Tänzerpaar, zwei das höfische Publikum. Die Innsbrucker Tänzer unterscheiden sich stark von ihren Münchner Kollegen. Ob würdelos oder würdevoll, dort erscheinen neuzeitliche Typen. Die Tiroler Morisken wirken dagegen wie mittelalterliche Zerrbilder - mit wilden Grimassen, deformierten Gliedern und übertriebenen Verrenkungen.

In der Welt des Spätmittelalter gerät alles in Bewegung. An Uhren und anderen Automaten drehen sich Figuren im Kreis oder führen ganze Szenen auf. [Anmerkung bzw. Abb.???: München, Frauenkirche (Chorumgang), Uhr mit beweglichen Figuren (Fürbittenszene), um 1500; Straßburger Münster, sog. “Brüllautomaten” aus dem 14. Jhd.: Unterhalb der Orgel stehen zwei Wandkonsolfiguren, die bei der Messe die Zelebranten riefen.] Die Münchner Moriskentänzer sind zwar fest auf ihre Podeste gebannt. Doch scheint es, als erwachten sie jederzeit zum Leben und setzten ihren Tanz fort.

Ob in weltlicher oder sakraler Kunst: Figuren der Kleinplastik schienen eine Art Narrenfreiheit zu genießen. Aus Bronze geformte Narren bevölkerten Kronleuchter, geschnitzte Moriskentänzer zierten Kirchenbänke. Für das Chorgestühl der Cappenberger Klosterkirche standen wahrscheinlich die Morisken aus dem Münchner Tanzhaus Modell. [Abb.: Chorgestühl der ehemaligen Klosterkirche Cappenberg, 1509-22]

An der Wende zur Neuzeit entfaltete sich die Kunst auch nördlich der Alpen in neuer Weise. Wie zuvor erfüllte sie wichtige politische, geistliche und gesellschaftliche Aufgaben. Doch jenseits solcher Zweckerfüllung begannen Kunstwerke, ein ästhetisches Eigenleben zu führen. Kenner und Sammler aus allen Ständen begeisterten sich für Qualität, Virtuosität und Originalität.

Erasmus Grasser beschäftigte in seiner Werkstatt keine Maler. Wenn zum Beispiel bei Flügelaltären Tafelbilder gefordert waren, arbeitete er mit Münchner Meistern wie dem gleichaltrigen Jan Pollack zusammen. Ob bei solchen Großaufträgen der Bildhauer oder der Maler die künstlerische Leitung hatte, ist nicht bekannt. [Abb.: ehem. Hochaltar St. Peter, Tafeln von Jan Pollack; Abb.: Petrusfigur von Erasmus Grasser]

Grasser war gefragt, wenn anspruchsvolle Aufgaben nach originellen Lösungen verlangten. Mit dem Wandepitaph für den Münchner Dekan Dr. Ulrich Aresinger gelingt es ihm, ein geistvolles theologisches Programm in anschauliche Bilder zu formen. Dabei half Grasser sein Verständnis von zeitgenössischer Druckgrafik, die er zuweilen in Bildhauerkunst übersetzte. [Abb.: Wandepitaph in St. Peter in München, 1482] [Abb.: Evtl. Druck/Stich(?) des Meisters E.S.] [Evtl. Vertiefungsscreen: Beschreibung/Interpretation Aresinger-Epitaph]

Trotz seiner führenden Stellung in Altbayern - nicht immer musste es Grasser sein. Als Herzog Sigismund um 1490 die Schlosskirche Blutenburg stiftete, kamen andere Münchner Künstler zum Zug. Die zwölf Apostelfiguren eines unbekannten Meisters und die Altarbilder von Jan Pollack zeugen vom hohen Niveau der Kunstszene in Bayern-München um diese Zeit. [Abb.: Meister d.B.A./Apostelfiguren und Pollack/Gnadenstuhl] [Abb.: Foto Blutenburg, Anlage außen]

Münchner Kunstskandal anno 1475: Die Zunft St. Lukas für Maler, Schnitzer, Seidennäher und Glaser wendet sich mit einer Petition an den Rat der Stadt, um dem zugezogenen Bildhauer-Gesellen Erasmus Grasser die Aufnahme in ihren exklusiven Kreis zu verweigern - er sei „ain unfriedlicher, verworner und arcklistiger knecht“, man wolle in „gueter rue“ bleiben.

Sein Charakter war wohl umstritten, sein fachliches Können nicht: Selbst die feindseligen Münchner Zunftmeister mussten in ihrer Klage indirekt anerkennen, dass ihnen mit dem jungen Talent ein zumindest gleichrangiger Künstler gegenüberstand: „... Und wir doch wol lewt under uns haben, dy von pillden und massen zwvoran alls vil wissen als er (...)“.

Und wirklich: Grasser trat in der bayerischen Metropole bemerkenswert selbstbewusst auf. Er begehrte beim Rat nicht nur die Anerkennung als Zunftmeister, sondern auch die Befreiung von Steuer und Wachtgeld - ein Privileg für hervorragende Künstler. Das Zunft-Establishment sorgte sich um seine führende Stellung - wie sich zeigen sollte, zu Recht.

Wer war der geniale Ruhestörer? Wenig ist überliefert: geboren wohl um 1450 im Marktflecken Schmidmühlen in der Oberpfalz, gestorben 1518 in München. Über seine Eltern wissen wir nichts. Um das Jahr 1477 heiratete Erasmus Grasser Dorothea Kaltenprunnerin aus vermögendem Haus. Möglicherweise waren der Maler Hans und ein gewisser Stephan Grasser seine Söhne.

Der Widerstand der Münchner Zunftkollegen war vergeblich: 1477 erhielt Erasmus Grasser den Meistertitel. Mehrfach wurde er als Zunftvorsteher gewählt. 1490 zählte er als einziger Künstler zu den 30 wohlhabensten Bürgern Münchens. Ab 1512 gehörte er dem Äußeren Rat an. Es war das höchste politische Amt, das ein Mitglied einer Handwerkszunft erreichen konnte.

Nicht nur Grassers Arbeiten, auch seine Preise waren überregionale Spitzenklasse. So betrug das Honorar für die 16 Münchner Moriskentänzer 172 Pfund - dies entsprach damals der Gegenwert von 50 Kühen oder 1042 Schafen.

Über seine Ausbildung wissen wir wenig. Ging er zur Lehre nach Regensburg? An der Dombauhütte könnte er neben Skulptur auch Baukunst und Mechanik erlernt haben. Ähnlich wie sein Zeitgenosse Leonardo da Vinci war Erasmus Grasser ein Multitalent: Bildhauer, Architekt, Ingenieur und Maschinenkonstrukteur in einer Person.

Um 1473 war seine Wanderzeit beendet. Nur zwei Jahre später erhielt er den prestigeträchtigsten Auftrag, den die Stadt München zu vergeben hatte: das Bildprogramm für das Münchner Tanzhaus (1478 bis 1480). Er löste die anspruchsvolle Aufgabe souverän. Stadt, Klerus und Adel schätzten ihn seither als Spezialist für das Neuartige, Schwierige und Ausgefallene.

In einer Urkunde von 1507 wird Grasser erstmals als “paumeister” bezeichnet. Doch schon früher bewies er sich als Architekt von Rang: Seit 1487 plante er den Neubau des Benediktinerklosters von St. Gallen in Rorschach. 1490 erweiterte er die Kirche der reichen Silberbergwerksstadt Schwaz in Tirol. Bis zu seinem Tod leitete er die Sanierung der Saline Reichenhall, einer der wichtigsten Einnahmequellen der bayerischen Herzöge.

Als Grasser seine Karriere beginnt, sind Gesellschaft und Kunst im Aufbruch. In Deutschland profitieren Künstler von der Konkurrenz rivalisierender Bischöfe und Fürsten. Als dritte Kraft tritt das aufstrebende Großbürgertum hinzu. Die neuen Reichen dominieren die damaligen Zukunftsbranchen Bergbau, Fernhandel und Bankwesen. Ihre Handelsimperien sind weltumspannend.

Geld allein bedeutet nicht Glück: Hohe Investitionen in profane und sakrale Kunst sollen Status und Seelenheil der wohlhabenden Kundschaft sichern. Ob fromme Geistigkeit oder dramatisches Gefühl - in der Darstellung ist jetzt menschliche Nähe gefragt, weniger entrückte Jenseitigkeit. Heilige tragen Bürgergesichter, Grabfiguren wandeln sich zu Totenportraits.

Malerei und Schnitzkunst eroberen im 15. Jahrhundert die würdigsten Orte und lösen die Architektur als führende Kunst ab. Moderne Hallenkirchen bilden den Schrein für die kostbare Bildkunst. Heerscharen von heiligen Gestalten und Herrschern bevölkern Grabmäler oder prächtige Schnitzaltäre, deren vergoldetes Rankwerk in lichte Gewölbe emporwächst.

Die neue Wirklichkeit erfasst die Kunst in ganz Europa. Die Renaissance Italiens schult sich an der realitätsliebenden Antike. Auch mitteleuropäische Künstler bilden Personen und ihre Umwelt detailgetreu ab - und sind doch im Dilemma: spätgotische Bildwerke scheinen dem Betrachter ständig ihre Geistigkeit beweisen zu wollen.

Grassers Vorgänger und Zeitgenossen haben viel erreicht: Michel Erhart (seit 1469 tätig in Ulm) schuf Madonnen von unerreichtem Geist und Eleganz. Veit Stoß (um 1488 bis 1533, tätig in Nürnberg, Wien und Krakau) war Meister des innerlichen Dramas. Michael Pacher (um 1435 bis 1498, tätig u.a. in Salzburg) verband Malerei und Schnitzkunst auf höchstem Niveau.

Wichtigstes Vorbild für Erasmus Grasser war sicherlich der niederländische Bildhauer Nikolaus Gerhaert von Leiden (um 1430 bis 1473, tätig u.a. in Straßburg und Wien). In seiner Skulptur verbinden sich bürgerlich-flämische Wirklichkeitstreue mit der höfisch-gespreizten Eleganz Burgunds. Sein „verschränkter Stil“ inspirierte junge Künstler in ganz Europa.

Vielleicht wanderte Grasser in seiner Gesellenzeit auch nach Nördlingen und studierte den Schnitzaltar von Nikolaus Gerhaert. Ein Stilelement des niederländischen Meisters hatte es ihm besonders angetan: der linke Fuß, im Winkel von 90 Grad vor das rechte Bein gestellt. Auch Bayern übte sich nun im „burgundischen Schreiten“.

Für die Höflinge war es vielleicht nur ein Modetrend, für neuerungsfreudige Künstler wie Erasmus Grasser war es eine Offenbarung: Aus dem rechtwinkligen Schrittstand heraus schraubt sich die moderne Skulptur um ihre eigene Achse. Körper aus Holz oder Stein scheinen plötzlich zu leben. Unter kunstvoll gefaltetem Gewand spannen sich Muskeln und Glieder.

Die neuen Abbilder von Heiligen, Fürsten oder Bürgerlichen besitzen unerhörte Präsenz. Dies entspricht dem gewandelten Zugang ihres Publikums zu weltlicher und geistiger Realität. Unabhängig vom Grad seiner Bildung schätzt es die neue Bildrhetorik. Ob zu Andacht, Repräsentation oder Unterhaltung: Das Kunstwerk soll ebenso geistig erfassbar wie emotional erfahrbar sein.

Fürsten herrschen international, Kaufleute handeln global. Und auch die Kunst greift im späten Mittelalter über die Grenzen Europas hinaus. Ob im Edlen, Weisen oder Bösen: Der Orient ist das Idealbild, das abendländischen Künstlern ein unerschöpfliches Repertoire zur Ausgestaltung religiöser und weltlicher Themen bietet.

Im 15. Jahrhundert tritt fremdländisches Volk auch auf bayerischen Altären in großer Zahl auf. Turban tragende Pharisäer verspotten den gefangenen Jesus, phantatstisch gekleidete Schergen geisseln mit sadistischer Lust. Es scheint, die fromme Schaulust verlangte ebenso nach Vorführung inbrünstigen Leids, wie spektakulärer Grausamkeit. [Abb. J. Pollack, Passionsszenen/Hochaltar St. Peter oder Franziskanerkirche, 1500/1492]

„ Pharisäer “, „Scherge“ oder „Prophet“: Sie verkörpern Wesenstypen, keine rassistischen Stereotypen. So werden auch dunkelhäutige Personen als Heilige verehrt: König Kaspar und der Märtyrer Mauritius stehen zm Beispiel für den „edlen Mohren“. [Anm. in Hintergrundtext: lat. "Maurus" heißt "Nordafrikaner“, daraus leitete sich das mittelalterliche deutsche Wort "Mohr" ab. Mauritius wurde bereits im 6. Jhd. zum Schutzpatron Burgunds] sehr großer Beliebtheit. [Abb.: Mathias Grünewald, hl. Mauritius und hl. Erasmus, Gemälde, 1518/20, AP München], Hl. König Caspar, Standfigur, vor 1489, MET New York]

Im 15. Jahrhundert blüht die Volksfrömmigkeit. Wallfahrten versprechen wundersame Heilung. Zahlungskräftige Gläubige erkaufen Ablass von ihren Sünden. Der große Bedarf an Schnitzaltären, Heiligenfiguren und Grabmälern beschert auch bayerischen Malern und Bildhauern reiche Aufträge.

Erasmus Grasser sicherte sich die interessantesten Aufträge im altbayerischen Raum. Wie kein zweiter konnte er Lindenholz in Figuren mit Charakter und Gemüt verwandeln. [Abb.: Maria und 12 Apostelfiguren des ehem. Salzburger Hochalters, um 1480: Darstellung des schwierigen Themas des Pfingstwunders] Dabei schöpfte er aus einem Repertoire an Typen, das er mit den Morisken meisterhaft entwickelt hatte. So wirkt mancher Scherge oder Prophet aus einem Altarwerk Grassers wie ein naher Verwandter der profanen Tanzfiguren. [Abb.: Kreuzaltar für die neu erbaute Wallfahrtskirche St. Maria in München-Ramersdorf, um 1482. Einige Figuren des zentralen Kreuzigungsreliefs [Pharisäer/Schergen?] zeigen in Ausdruck und Gestik deutliche Verwandtschaft mit den kurz vorher geschaffenen Moriskentänzern (vgl. Abb.: MT Ic/226, Ic/225, Ic/227)]

Chorgestühl der Münchner Frauenkirche. Bedeutender Auftrag, urspr. mind. 178 figürliche Teile. Nur ein kleiner Teil der Skulpturen von Grasser selbst, Beweis für Größe der Werkstatt Grassers. Versammlung der lebhaft disputierenden Männer aus dem Alten Testament (Prophet Zefanja ähnelt Moriskentänzer „Löwenmütze“!) [Abb.: Prophetenbüsten Chorgestühl, um 1502] [Abb. Moriskentänzer, Ic/229] [Evtl. Abb.: Apostelfiguren vom ehem. Altar d. Salzburger Doms von E. Grasser, vor 1480] [Abb.: korrespond. Moriskentänzer: Ic/223, Ic/228, Ic/229]

Erasmus Grasser beschäftigte in seiner Werkstatt keine Maler. (...) Wenn zum Beispiel bei Flügelaltären Tafelbilder gefordert waren, arbeitete er mit Münchner Malern wie Jan Pollack zusammen. [Abb.: ehem. Hochaltar St. Peter, Tafeln von Jan Pollack; Abb.: Petrusfigur von Erasmus Grasser]

Grasser war gefragt, wenn anspruchsvolle Aufgaben nach originellen Lösungen verlangten. Mit dem Wandepitaph für Dekan Dr. Ulrich Aresinger gelingt es ihm, ein geistvolles theologisches Programm in anschauliche Bilder zu übersetzen. Dabei half Grasser sein Verständnis von zeitgenössischer Druckgrafik, die er zuweilen ins Relief einfließen ließ. [Abb.: Wandepitaph in St. Peter in München, 1482] [Abb.: Evtl. Druck/Stich(?) des Meisters E.S.] [Evtl. Vertiefungsscreen: Beschreibung/Interpretation Aresinger-Epitaph]

Trotz seiner führenden Stellung - es musste nicht immer Grasser sein. Als Herzog Sigismund um 1490 die Schlosskirche Blutenburg stiftete, kamen andere Münchner Künstler zum Zug. Die zwölf Apostelfiguren eines unbekannten Meisters Und die Altarbilder von Jan Pollack zeugen von der hohen künstlerischen Dichte der Kunst Bayern-Münchens in dieser Zeit. [Abb.: Meister d.B.A./Apostelfiguren und Pollack/Gnadenstuhl] [Abb.: Foto Blutenburg, Anlage außen]