Jeder Typ ein anderer Stand, ein anderes Lebensalter oder Temperament. Zwei Rollenbilder sind bei fast jedem Moriskentanz dabei: der jugendlich-bürgerliche „Hochzeiter und der tölpelhafte Bauer. Häufig tanzt auch ein Narr oder ein orientalischer Mohr. Bis auf den Narren sind in München alle dabei.

Jeder Moriskentänzer grenzt sich von den anderen ab. Ob in Körperhaltung, Gesichtsausdruck, Hautfarbe, Mimik und Tracht - alle Ensemblemitglieder kultivieren ihr Extrem. Doch hier produzieren sich keine Individuen, sondern Typen.

Alle zehn erhaltenen Figuren sind Tänzer. Bei Moriskentänzen war die Tänzerzahl nicht festgelegt. Manche Darstellungen zeigen bis zu sechzehn - einzeln, in Paaren oder als größere Gruppe. Waren unter den verlorenen Münchner Figuren auch weitere Tänzer?

Hatte der Stadtschreiber vielleicht nur eine falsche Zahl notiert? Eine solcher Irrtum ist nicht auszuschließen, aber wenig wahrscheinlich. Mehr spricht dafür, dass das Münchner Morsikentanz-Ensemble einst wirklich sechs weitere Mitglieder besaß. Welche Figuren könnten das gewesen sein?

Fest steht: Meister Erasmus Grasser erhielt für 16 Moriskentanz-Figuren die stolze Summe von 150 Pfund 4 Schilling. 16 Figuren, doch nur zehn Tänzer sind heute erhalten. Niemand weiß, ob sechs Skulpturen im Lauf der Jahrunderte verloren gingen oder ob es nie mehr als zehn von ihnen gab.

Der Münchner Stadtschreiber trug am 14. August 1480 folgenden Auszahlungsvermerk in das Stadtkammerbuch ein:„Item 150 Pf. 4 s. zalt maister Erasm schnitzer von 16 pilden maruschka tanntz ... auf das Tanntzhauß an sand marie magdalene abent 1480.“

Die Moriskentänzer waren nicht nur irdische Gestalten, sie drehten sich und sprangen, Himmelskörpern gleich, um die Erde herum - um die gefährlich verlockende Frau Welt, der die Tänzer leidenschaftlich zu gefallen suchten.

Umfasste der Tanzhauskosmos noch mehr Himmelskörper? Zur gleichen Zeit, als Erasmus Grasser an seinen Skulpturen arbeitete, dichtete der Humanist Konrad Celtis: „So wie Morisken springen um das schoene Weib ... so springen die Sterne um die Erde.“

Zwischen Mond und Sonne überziehen zahllose goldglänzende Nägel das Holzgewölbe des Tanzsaals - wie ferne Sterne die Himmelssphäre. Dazu prangten, Fixsternen gleich, ursprünglich elf geschnitzte Wappen auf kreisrunden Scheiben.

Der „Mond“ war ursprünglich vermutlich am westlichen Abschluss des Gewölbescheitels angebracht. Die Skulptur war ehemals wahrscheinlich versilbert.Inventar-Nummer: K 83/40Lindenholz, Höhe: 69,5 cmZustand: Fassung von 1928 oder 1935, mit älteren Resten.

Die weibliche Mondsichel war im Mittelalter häufig mit der Muttergottes verknüpft. Häufig steht die Madonna als himmlische Frau der Apokalypse auf einer Mondsichel - wie in der Offenbarung des Johannes beschrieben.

Der Mond als schiffähnliche Sichel, aus der ein Frauenkopf milde und zugleich kühl herausblickt. Das im Dreiviertelprofil wiedergegebene Gesicht ist gemäß der höfischen Mode des Mittelalters in eine sogenannte „Stauchel“ gebunden.

Inventar-Nummer: K 83/39Lindenholz, Höhe: 26,1 cmZustand: Fragment mit abgebrochenen Strahlen und ohne Fassung; Brandspuren. Es ist nicht bekannt, ob die Sonne ursprünglich farbig gefasst oder vergoldet war. Die hier gezeigte Gipsabformung trägt eine moderne Goldfassung.

Ein kreisrundes männliches Gesicht, das mit einem züngelnden Strahlenkranz umgeben ist - mit dieser Darstellung folgte Erasmus Grasser der damaligen Tradition. Ungewöhnlich die plastische Kraft, mit der Kopf- und Barthaare strahlengleich aus dem Sonnengesicht heraus wachsen.

Die Skulptur der Sonne war ursprünglich vermutlich am östlichen Abschluss des Gewölbescheitels angebracht. Im oberen Drittel ist das Gesicht angeschnitten. Hier stieß es an die östliche Stirnwand des Raumes.

Andere Bezeichnungen: „Figur mit Hochmütze“, „Gezaddelter“Inventar-Nummer: Ic/230Lindenholz, Höhe: 66 cmSchäden/Ergänzungen (unter anderem): Linker Daumen und Zeigefinger, rechter Ringfinger und kleiner Finger, vorderer Zipfel am rechten Bein sowie Schellen und Schuhspitzen sind ergänzt. Farbige Fassung: von 1928, mit wenigen älteren Resten.

Die perlenbesetzte Hochmütze und der gelockte Kinn- und Schnauzbart kennzeichnen den Tänzer als Orientalen. Seine wilde Gestik und sein fanatischer Gesichtsausdruck erinnern an Schergen oder Hohepriester. Ein dämonisches Schreckbild, keine komische Figur.

Mit schleudernden Armen und verschränkten Beinen führt die bärtige Gestalt eine Dreh- oder Sprungfigur aus - und gerät dabei ins Taumeln. Mit angriffslustigem Blick fordert er Tänzer und Publikum heraus.

Andere Bezeichnungen: „Figur mit löwenkopfbesetzter Mütze“, „Zauberer“Inventar-Nummer: Ic/229Höhe: 61 cmMaterial: LindenholzSchäden/Ergänzungen (unter anderem): Die rechte Hand, fünf Finger der linken Hand, die linke Schuhspitze und die beiden Kinnbandzipfel vor der Brust sind ergänzt. Farbige Fassung: von 1928, mit wenigen älteren Resten

Sein züngelnder Bart, seine beschwörende Gestik und sein durchdringender Blick verleihen dem Tänzer eine dämonischen Charakter. Seine Mütze, deren langer Zipfel in einem Zähne fletschenden Löwenkopf endet, steigern die bedrohlich-orientalische Ausstrahlung.

Mit seiner verschränkten Fußstellung folgt der Tänzer der burgundischen Hofmode. Gleichzeitig führt er einen drehenden Tanzschritt aus, bei dem er sich auf der Stelle bewegt - in Tanzbeschreibungen des späten Mittelalters wird dies als „swanzen“ und „winden“ bezeichnet.

Andere Bezeichnungen: „Figur mit jagdhutähnlicher Kopfbedeckung“, „Schneiderlein“Inventar-Nummer: Ic/228Höhe: 64 cmMaterial: LindenholzSchäden/Ergänzungen (unter anderem): die rechte Fußspitze, die Bartspitze und der Rockzipfel sind ergänzt. Farbige Fassung: vollständig von 1928.

Die Augen wirken müde, die Tanzpose angestrengt. Seinen roten Jagdhut hat der Tänzer sorgfältig mit einem Tuch am Kopf befestigt. Die auffallend lange Nase verweist nach damaliger Lesart zugleich auf Hochmut und männliche Potenz - komischer Kontrast zur biederen Erscheinung.

Der Tänzer fällt weniger durch modische Extravaganzen, als durch seinen stampfenden Tanzstil auf - die getretene Variante des Moriskentanzes. Seine Kleidung mit Wams und Beinlingen entspricht der damaligen Mode.

Andere Bezeichnung: „Bauer“Inventar-Nummer: Ic/227Höhe: 81 cm. Die Figur überragt gemeinsam mit der Figur „Turban“ alle anderen Tänzer um bis zu 20 cm. Ob dies einen besonderen Grund hat, ist nicht bekannt.Material: LindenholzSchäden/Ergänzungen (unter anderem): Der linke Daumen und der rechte kleine Finger sind ergänzt. Farbige Fassung: vollständig von 1928

Locker gegürteter Überrock, bequeme Hosen, zerschlissene Stulpenstiefel - solche Bauerntracht verstieß gegen alle höfische Etikette und bürgerliche Ordnung. In der Stadt war dies nicht nur lächerlich, sondern sogar strafbar. Doch nicht genug der Peinlichkeit: Statt standesgemäßem Schlapphut trägt der Exot vom Land einen orientalischen Turban.

Ärmliche Kleidung, plumpe Bewegung, einfältiges Gesicht: Ein Bauer versucht sich vergeblich am Tanz der höheren Stände - und gibt sich so der Lächerlichkeit preis.

Andere Bezeichnungen: „Figur mit banddurchzogener Schildkappe“, „Prophet“Höhe: 63 cmMaterial: LindenholzSchäden/Ergänzungen (unter anderem): Die linke Hand ist ergänzt, die rechte Hand angestückt, drei Zähne fehlen. Seit 1928 ohne Fassung

Ein Mann in gereiftem Alter, seine Jugendlichkeit wirkt komisch bemüht. Sein Lächeln ist zu selbstgefällig, seine Kleidung überspannt: Die überweiten Tütenärmel imitieren plump höfische Mode, das enge Wams überspannt den Wohlstandsbauch.

Mit blähenden Ärmeln vollführt der Tänzer eine schwungvolle Figur. Er trägt sein Selbstbewußtsein offen zur Schau. Beifall heischend scheint er auf Publikum und Konkurrenten zu blicken.

Andere Bezeichnung: „Figur mit wagenradähnlicher Krempe“Inventar-Nummer: Ic/225Höhe: 63 cmMaterial: LindenholzSchäden/Ergänzungen (unter anderem): Der linke Ringfinger, die rechte Schuhspitze und vier Schellen sind ergänzt. Farbige Fassung: von 1928, mit wenigen älteren Resten

Das kurzärmlige Wams und der radförmige Hut verleihen der Figur ein groteskes feminines Element. Ein breites Tuch verschnürt den Hut am Kinn des Tänzers. Es erinnert unfreiwillig an das „Gebende“, mittelalterliches Accessoire der adeligen Damenmode.

Der Tänzer führt eine springende oder stampfende Tanzfigur aus. Dabei hat er das Gleichgewicht verloren und kommt ins Taumeln. In seinem missmutigen Gesicht scheint sich die Enttäuschung über die eigene Ungeschicklichkeit auszudrücken.

Andere Bezeichnungen: „Burgunder“, „Figur mit Kegelmütze“Inventar-Nummer: Ic/224Höhe: 65 cmMaterial:LindenholzSchäden/Ergänzungen (unter anderem): Der rechte Daumen und die Schuhspitzen sind ergänzt. Farbige Fassung: von 1928, mit wenigen älteren Resten

Die Imitation höfischer Eleganz scheitert kläglich. Verkrampft zieht der Tänzer seine Schultern hoch und presst die Lippen ängstlich aufeinander. Aus der Aufmachung spricht die anmaßende Eitelkeit der niederen Stände - Turmmütze, Pluderärmel, überlange Schnabelschuhe eifern unbeholfen der damaligen höfischen Burgundermode nach.

Der Tänzer vollführt einen gewundenen Spreizschritt, ganz nach burgundischer Weise. Doch die Beine sind verdreht, der Körper ist gekrümmt - von hoher Tanzschule keine Spur.

Andere Bezeichnungen: „Hochzeiter“, „Jüngling“Inventar-Nummer: Ic/223Höhe: 61,5 cmMaterial: LindenholzSchäden/Ergänzungen (unter anderem): Der kleine linke Finger und einige Haarlockenspitzen an rechter Kopfseite sind ergänzt. Farbige Fassung: vollständig von 1928

Sein Haarband, das mittelalterliche „Schapel“, kennzeichnet den unverheirateten Jüngling. Fliegende Locken, enge „Beinlinge“ und ein weiter Umhang lassen seinen anmutigen Tanzstil voll zur Geltung kommen. Ein Galan, der seine attraktive Wirkung kalkuliert - doch die Komik seiner selbstverliebten Grazie scheint ihm nicht bewußt zu sein.

Mit tiefer Beugung und weit ausgestrecktem linkem Bein übersetzt der jugendliche Tänzer das gezierte „burgundische Schreiten“ in vollendete tänzerische Eleganz. Kleidung und Ausdruck verraten hohen Stand.

Inventar-Nummer: Ic/222Höhe: 63 cmMaterial: LindenholzSchäden/Ergänzungen (unter anderem): Die linke Hand, drei Finger der rechten Hand und das Schärpenende sind ergänzt. Farbige Fassung: von 1928, mit wenigen älteren Resten

Dunkle Haut, krauses Haar, breite Nase, wulstige Lippen und gerecktes Kinn: Die Figur entspricht dem damaligen europäischen Zerrbild eines „Mohren“. Seine Grimasse ist grob, die Schultern verkrampft - ein exotischer Tölpel, der sich abendländische Eleganz anmaßt.

Die dunkelhäutige Gestalt führt eine gesprungene Tanzfigur aus, die er mit federndem Spreizschritt abfängt. Wie seine Tänzerkollegen zeigt er dabei die verschränkte Fußstellung nach burgundischem Vorbild.

Andere Bezeichnungen: „Figur mit kleinem Turban“, „Orientale“ Inventar-Nummer: Ic/221Höhe: 81,5 cm. Damit überragt die Figur „Turban“ (gemeinsam mit der Figur“ „Stulpenstiefel“) alle anderen Tänzer um bis zu 20 cm. Ob dies einen besonderen Grund hat, ist nicht bekannt. Material: Lindenholz Schäden/Ergänzungen (unter anderem): Der vermutete Federbusch des Turbans ist verloren. Der Zeigefinger der linken Hand, die Schuhspitze am linken Fuß und die Schellen unterhalb des rechten Knies sind ergänzt .Farbige Fassung: von 1928, mit wenigen älteren Resten der farbigen Gesichtsbemalung (Inkarnat)

Das Gesicht des Tänzers gibt keinen Hinweis auf seine Herkunft. Kleidung und Turban sorgen für die morgenländische Erscheinung. Der Kopfputz ist unter dem Kinn verknotet, um ihn beim Tanzen zu fixieren. Trotz seiner exotischen Eleganz - der Turbanträger wirkt lächerlich geziert. Zu lang sein Hals gereckt, zu selbstgewiss sein Lächeln.

Mit eleganter Pose führt der schlanke Turbanträger jenen verschränkten Tanzschritt vor, der am burgundischen Hof des 15. Jahrhunderts in Mode war. Es ist die „getretene“ Variante: der linke Fuß im rechten Winkel zum rechten Fuß nach vorne ausgestreckt, dazu den Körper leicht verdreht. Die Last ist leichtfüßig auf Stand- und Spielbein verteilt.

Nach: Jürgen Rohmeder: Erasmus Grasser. Bildhauer, Bau- und Werkmeister. Bern 2003 (Peter Lang Verlag)

(A3) Figuren vom ehem. Altar des Salzburger Domes (Jahre vor 1480?), heute in Stiftskirche Nonnberg (W-Empore, nicht zugänglich): Maria und elf Apostelfiguren (12. Apostel Matthias, kurz vorher als 12. A. gewählt, fehlt von vorne herein). Figuren etwa halb lebensgroß.
Darstellung des Pfingstfestes, Augenblick der Überwältigung. Apostel inbrüstig dargestellt, jeder zeigt andere Emotion.
HS S.365: „Sein größter Auftrag, der für seinen weitreichenden Ruf als Bildhauer zeugt“.
RM S. 180, lt. JMM: starke stilistische Ähnlichkeit zu Moriskentänzern: gleiche Physiognomien z.B. wie bei „Längmähniger“, „Jagdhut“, „Löwenmütze“!

(A4) Sog. Monstranzaltärchen (Bayer. Nationalmuseum, ca. Jahre vor 1480?): Flügelaltärchen mit bemalten Flügeln außen, innen Standbilder [im Schrein?!] des hl. Franziskus und hl. Klara. Im Schrein Relief mit Kalvarienberg (mit Soldaten) und vollplastischem Kruzifix.
Zuschreibung zu Grasser wg. Ähnlichkeiten zum Hl.-Kreuz-Altar in München-Ramersdorf sowie die für Grasser typischen Physiognomien.

(A5) Maria und Johannes Ev. aus einer Kreuzigung (Bayer. Nationalmuseum, um 1480), aus Pippinger Kirche St. Wolfgang.
Hochrangiger Auftrag, da Pippinger Kirche von Herzog Sigismund gestiftet (wie Blutenburg)
JR 190: An Johannesfigur Ist der Einfluss der Johannesfigur von Nikolaus G.v.L. vom Hochaltar in Nördlingen (1462) zu erkennen! (Blick weg vom Gekreuzigten gerichtet)
JR 193: Ein Höhepunkt des Schaffens EGs: „skulpturale Qualität und die kalligraphische Schönheit, einfühlsame Darstellung der leidvollen Gefühle und die offenbarte Menschlichkeit ...“

(A6) Wandepitaph für den Dekan Dr. Ulrich Aresinger (München, Pfarrkirche St. Peter, innen östl. Turmwand): Signiert und datiert 1482.
Einsatz moderner Formen und Motive. Anspruchsvolles Programm: Aresinger (hoher Geistlicher und Doktor der kaiserlichen Rechte) erfleht Aufnahme in den Himmel, hl. Petrus und hl. Katharina disputieren darüber. Prophetenbilder von Elias und Elisäus. Hund (Verweis auf Elias und Petrus?), Katz und Maus (auf den Verstorbenen wg. Namenspatron Ulrich). Deutliche stilistische Übernahmen aus Druckgrafik des Meisters E.S.
JR 201: „Einsatz moderner Motive“. JR 195: „Das herausragende Epitaph ... fand in der Grabmalskulptur Nachfolger.“

(A7) Heilig-Kreuz-Altar, Pfarrkirche München-Ramersdorf (ca. um 1482)
Flügeltar mit großem Kreuzigungsrelief im Schrein, Flügelreliefs (außen bemalt: u.a. Szene mit Ludwig d. Bayer, der Ramersdorfer Kreuzreliquie entgegennimmt.). Relief mit Kalvarienberg, z.T. vollrunde Figuren. Zur Linken u.a. Pharisäer und Schergen, röm. Soldaten und Kriegsknechte. Hintergrund: gemalte Flusslandschaft.
JR 209: Einfluss NGvL, vgl. Kruzifix in Baden-Baden und Gekreuzigter von Nördlingen.
Starke Ähnlichkeiten (Mimik, Gestik) zahlreicher Gestalten mit Moriskentänzern, Pharisäer tragen ähnliche Kleidung/Kopfbedeckung wie „Prophet“, „Frauenhut“ oder „Bauer“! EG übernahm seine Inventionen aus den MT für sakrale Aufgaen.
JR: EG entwickelte „im Reliefstil Darstellungsformen ..., die an der Spitze der künstlerischen Entwicklungen der süddeutschen Skulptur standen.“

(A8) Heilige Anna Selbdritt (München, Schlosskapelle St. Ignatius, um 1490). Figurengruppe aus Altarschrein
Ähnlichkeit der Physiognomien mit MT

(A10) Sieben Halbfiguren in Freisinger Dom (um 1493) hinter Liegefigur des Leichnams Christi von ca. 1440. Maria, Apostel, M. Magdalena u.a.. Urspr. Bestandteil eines hl. Grabes.
JR 216: EG verzichtete auf seinen Werklohn (nicht mit seiner Arbeit nicht zufrieden od. aus rel./car. Motiven?)

(A14) Hochaltar St. Peter (um 1500): Urspr. bedeutender Flügelaltar mit Schnitzwerken von EG (Figuren, ca. 2 x 23 Reliefs und verm. Gesprenge usw.) und Tafelbildern von Jan Polack. Sitzfigur hl. Petrus einziger erhaltener skulpturaler Rest, dazu noch 16 Tafelbilder. Hl. Petrus heute in Asam-Hochaltar von 1746 integriert. Urspr. zentrale Figur des Altarschreins, flankiert von hl. Paulus und hl. Andreas. Reliefs zeigten Männer des alten und neuen Bundes. Figur des Petrus: linkes Bein reicht weit über die Mögklichkeit des Sitzens hinaus nach vorne [und ist nach dem Muster des burgund. Schreitens rechtwinklig gestellt?]. Frage nach künstlerischer Oberleitung (Pollack oder Grasser) ist ungeklärt, JR neigt aber zu EG.

(A15) Hl. Georg als Drachentöter (um 1500, Berchtesgadener Schlossmuseum): „Höfische Haltung und Kraft zugleich äußern sich in dem kompliziert verschränkten und dennoch festen Standmotiv des Heiligen.“ Gestauchte Ärmel ähnlich wie bei den Moriskentänzern! Drache ist im Unterschied zu vielen durchschnittlichen „hundeähnlichwn drolligen Zwergbestien“ äußerst vital gestaltet; Vergleich zu ähnlich vitalen Wappentieren im Tanzhaus!

(A18) Chorgestühl der Münchner Frauenkirche (1502 dat., heute Bayer. Nationalmuseum u. Diözesanmuseum Freising)
Urspr. mind. 170 figürl. Teile, davon 128 erhalten oder dokumentiert: Halbfigur eines malweisenden Erlösers (heute Mü., St. Bonifaz), 2x20 halbfigurige Büsten (Männer des AT, Evangelisten, Apostel, Kirchenväter, Kirchenpatrone), 26 ganzfigurige Reliefs (13 Päpste, 13 Bischöfe), 62 männl. + weibl. Statuetten.
JR 247: Künstlerischer Höhepunkt ist die Versammlung der lebhaft disputierenden Männer aus AT (19 Fig.) und NT (21) als halbfigurige Büsten.
Ahnlichkeiten mit MT: Prophet Zephanja mit „Löwenmütze“!

(A20) Doppelfigur Schmerzensmann und malweisender Erlöser (Berlin, Skulpturensammlg., ca. 1502)
Ähnlichkeit zu Stich von Israhel v. Meckenem (JR: aber keine Vorbildfunktion nachweisbar)
JR 269: „... eindrucksvolles ... Werk Grassers von übergeordneter Bedeutung aus den jahren um 1500.“

(A23) Achatius-Altar, Reichersdorf (ca. 1503-06)
Relieffigur des Hl. Achatius gilt als Werk Grassers. Stark erhabenes Relief, nähert sich der vollplastischen Sitzfigur.
JR 275: seltenes Beispiel für „verschränkten Stil“ nach 1490


Werke mit ungesicherter oder irriger Zuschreibung an Grasser

(E5) München, Frauenkirche (Chorumgang), Uhr mit beweglichen Figuren (um 1500): Automatische Fürbittenszene mit beweglichen Figuren: 2 Löwen (schlagen die Uhr), Gottvater (zieht Schwert und steckt es zurück, rollt mit den Augen und öffnet Mund), Maria (hebt den rechten Arm), Christus (rollt mit den Augen und öffnet Mund, bewegt beide Arme), 2 Prediger- oder Propheten (heben Arme); Maße: 40-50 bzw. 10 cm (Prediger).

http://www.uni-mainz.de/~grosskre/arbeau.htm
Ein Kirchenmann als Tanzlehrer

Die »Orchésographie« von Thoinot Arbeau

Das Werk
Genau 200 Jahre vor der französischen Revolution kam im Jahre 1589 das Tanzlehrbuch »Orchésographie et traicté en forme de dialogve, par leqvel tovtes personnes pevvent facilement apprendre & practiquer l'honneste exercice des dances« bei Jehan des Preyz zu Lengres heraus.
Der Verleger behauptet in seiner Vorrede, der Verfasser habe ihm die Veröffentlichung untersagt, weil er das Werk nur aus Zeitvertreib verfaßt habe und es den Druck nicht wert sei. Dies klingt unglaubhaft, denn wir haben mit der »Orchésographie« eines der bedeutendsten Tanzlehrbücher der Renaissance vor uns. Der eigentliche Grund für diesen Wunsch kann nur gewesen sein, daß es sich bei dem Verfasser, der hinter dem Pseudonym Thoinot Arbeau steckt, um den Domherrn Jehan Tabourot handelt, der seine gründlichen Kenntnisse der Tanzkunst aus beruflichen Gründen nicht offenbaren wollte. So »eröffnete er die Reihe der französischen Abbés, die den Galanterien des Lebens nicht unwilliger dienten als den Gesetzen der Kirche« (Oskar Bie).
Tänze und Tabulaturen
Hinzu kommen Erläuterungen, die Arbeau im klassischen Dialog seinem Gesprächspartner Capriol gibt. Die Orchésographie beschreibt Basse danse und Tourdion, französische und spanische Pavane, Galliarde, Volta, Hüpfcourante, Allemande, Moriskentanz, Canaries und Buffons sowie 23 Branles. Pavane, Galliarde, Canaries und Buffons (Schwer

Skulptur in Süddeutschland im 15. Jh.

Hoch entwickelte Bildhauerkunst zur Mitte des 15. Jh.. das aufstrebende Bürgertum hat Bedürfnis, seine eigene Alltagswirklichkeit im Zusammenhang mit seiner Religion zu sehen. “Die Heiligen – noch im 14. Jh. voll ritterlicher Eleganz – werden gegen Ende dieses Jahrhunderts bürgerlich.“ (nach: PM, S.293) Für die Masse der religiösen Skulptur gilt: mehr menschliche Nähe, dafür Verlust an Jenseitigkeit. Nachwirkungen des höfischen „Weichen Stils“ (Schöne Madonnen) überlappen sich mit neuem Realismus (Sluter/Gerhaerdt). Herausragende Künstler wie Claus Sluter (Dijon, um 1390), Nikolaus Gerhaerdt von Leyden (Flandern-Deutschland, um 1460-70) Michael Pacher (Salzburg, ca. 1435-1498), Michel Erhart (seit 1469 in Ulm), Veit Stoß (ca. 1448-1533, Rheinland, Wien <bei N. Gerhaerdt>, Nürnberg <ab 1477> Krakau, Nü. <ab 1496>) und Tilman Riemenschneider (Würzburg, um 1500) verbinden überzeugend bürgerlichen Realismus mit religiöser Innerlichkeit. [Peter Vischer d.Ä. (Nürnberg), ca. 1460-1529: „Astbrecher“ (1490 – „frühestes Kunstwerk der Renaissance in D“, Propyläen KG S.284; Abb. 224), Grabmal Maximilians I. in Innsbruck (1513)].

In Bayern-München herrschte um 1475 qualitätvolle, doch eher konservative Skulptur vor, z.B. Deckplatte aus Rotmarmor des Bischofs Johannes Tulbeck in der Münchner Frauenkirche (um 1476), Gnadenbild der thronenden Muttergottes in Andechs (um 1467), Konsolfiguren und Schlusssteine der Frauenkirche (um 1472/75), Blutenburger Apostel (um 1490). In der unmittelbaren Nachbarschaft entstanden jedoch bereits auch hochrangige moderne Werke wie z.B. der Hochaltar der St. Georgskirche in Nördlingen (um 1462) von Nikolaus Gerhaerdt.
„Die Generation von Bildhauern vor Grasser hat viel erreicht und die Anerkennung als eigenen Beruf durchgesetzt.“ (S.39) Ebenso Emanzipation von der Bauskulptur der Kathedralgotik. In den modernen Hallenkirchen wandelt sich das Gebäude zum Schrein für seinen kostbaren Inhalt. „Das Kirchengebäude sank herab zum gut belichteten Gewächshaus für die zahlreichen farbigen, sich wie Blüten öffnenden und schließenden Altäre.“ (S.39) Gleichzeitig auch steigende Nachfrage nach profaner Skulptur, Kleinplastik und automatischen Figuren (vgl. Straßburg, Astronomische Uhr).
Fazit: Trotz bestehender Restriktionen durch die Zünfte insgesamt glückliche Ausgangslage für Grassers Karrierestart.

(HS, S.361) „Das Schaffen des Schwaben Hans Multscher (1410 in Reichenhofen - 1467 in Ulm) leitet eine neue Phase der deutschen spätgotischen Skulptur ein. Multscher wendet sich von der höfisch-weichen Linienmelodik der Zeit ab und macht den Weg frei zum Realismus eines lebensnahen, selbstbewußten, bürgerlichen Empfindens. Seine Wirkung reicht bis Ingolstadt an den Hof Herzog Ludwigs des Gebarteten [vgl. Modell für das Grabmal HLdG von 1435, im Bayer. Nat.mus.] und über Augsburg nach Landsberg am Lech. (...)

(JR S.41) Gemeinsamkeiten zwischen EGs Aresinger-Stein und Multschers Modell zur Grabplatte Ludwigs d.G. (s.o.)! „Festzuhalten ist, daß der Stil Multschers im Schaffen Grassers eine nicht unwesentliche Komponente bildet, die bereits früh mit oberrheinischen Elementen zu konkurrieren hatte.“ (Otto 1988, zit. nach JR S.41)

Einflüsse auf Grassers Stil dem Zeitgeist folgend ausschließlich aus dem Westen und Nordwesten. Stärkste Bildhauerpersönlichkeit für EG (wie für viele andere Zeitgenossen) war sicherlich Nikolaus Gerhaerdt von Leyden (NGvL, ca. 1430-1473, Leiden, Straßburg, Wien).

Oberrheinische Motive aus der Malerei v.a. durch Kupferstiche vermittelt, weniger durch Holzschnitte. EG übernahm besonders häufig Motive aus Stichen des Meisters E.S., v.a. das vorgestreckte Bein wird häufig zitiert. Bei Aresinger-Stein Übernahme von vier Motive aus E.S.-Stichen und ein Motiv aus Stich von Israel van Meckenem.


Der Stil der „verschränkten Bewegung“

NGvL erschloß neue Möglichkeiten für die Skulptur, Raum in sich zu bergen: „Ein durchspielter, von verkörperten Bewegungslinien durchschraubter Raum.“ (Wilhelm Pinder 1929, zit. nach JR, S.43). Diese Errungenschaften NGvLs – bezeichnet mit der Chiffre der „verschränkten Bewegung“ - bildeten die entscheidende Grundlage für EGs künstlerische Entwicklung. Ableitung des Stils der VB offensichtlich aus der burgundischen Hofkultur. Der prunkvolle burgundische Hof war im 15. Jahrhundert in Europa tonangebend. Kleidung und Art der Höflinge sich zu bewegen zeichneten sich durch übertriebenen Pomp bzw. gezierte Gespreiztheit aus. Besonders auffällig: Der gezierte Schrittstand („Burgundisches Schreiten“) : Das linke Bein wird um 90 Grad versetzt mit der Fußspitze zuerst vor das rechte Bein gesetzt. Häufig werden Nebenfiguren mit dieser Pose in Gemälden, Reliefs und Skulpturen dargestellt, z.B. Dreikönigsalter von Rogier van der Weyden in München. Diese Pose schien die Zugehörigkeit zu hohen höfischen Kreisen und das entsprechende Lebensgefühl auszudrücken.
Durch die Übertragung der VB auf die Skulptur kann der Künstler den Figuren eine neuartige raumgreifende Körperlichkeit (Plastizität) und Dynamik verleihen. Ausgehend vom rechten Winkel des Schrittstandes entsteht Raum zwischen Rumpf und Gliedmaßen sowie eine schraubende Drehbewegung um die eigene Achse.
Der Stil der VB breitet sich – wohl eingeführt durch NHvL (Nördlingen 1462) – rasch in Süddeutschland aus (ebenso wie am Oberrhein usw.).

„Die Beine sind voreinander gekreuzt; der Oberkörper ist vornüber gebeugt oder zurückgeworfen und dreht sich zugleich seitwärts; die Schultern sind gegeneinander versetzt: während die eine angehoben ist, senkt sich die andere. Die Drehung setzt sich fort in der Haltung des Kopfes, sei es, dass er die Drehung des Oberkörpers weiterführt, sei es, dass er sich zurückwendet Auch die Arme haben daran Anteil, sie sind angewinkelt oder greifen nach den verschiedensten Seiten aus. Immer entsteht eine die ganze Gestalt erfassende Drehbewegung.“(Müller-Meinigen 1984, S. 50)


Künstlerische Qualitäten Grassers

„Für EG bedeutet der Stil der VB eine zu Beginn seiner Schaffenszeit bereits ausgebildete Stiltendenz (...) Grasser erhob den Stil zu einer wichtigen – aber für ihn allein nicht spezifischen – Eigenschaft seines Werkes. Mit seiner Figurengruppe der ‚Moriskentänzer‘ führt er die Möglichkeiten des Stils der VB ihrem Höhepunkt zu.“ (46) „Bis ins 16. Jahrhundert hinein (...), als in der Öffentlichkeit diese Körperhaltung den Höhepunkt ihrer Beliebtheit längst überschritten hatte, hielt Grasser an der Stilmöglichkeit der verschränkten Bewegung fest.“ (47)

„Grasser griff offensichtlich die Grundhaltung der VB nicht einfach nur deshalb auf, weil sie aktuell war und der Markt dies geboten hätte.“ Vielmehr „hat sich Grasser als Bildhauer an die Spitze dieser Tendenz gesetzt, die VB als Kunstform auf seine hohe Ebene gehoben und die Ausdrucksmöglichkeiten dieser Grundhaltung optimal und maximal verwirklicht.“ (56) „Die VB gehört bei EG zu den starken Elementen, mit denen er seine geschnitzten und gehauenen Bilder schuf.“ (vgl. auch Petrus: Sitzfigur mit Spreizschritt-Beinhaltung)

(51) EG befolgt technisch-stilistisch das Prinzip der „sektoralen Zweischaligkeit“ (Baxandall, zit. nach JR S.51) [trifft für Moriskentänzer aber nur bedingt zu!]: Skulptur wird aus einem frischen Lindenholzstamm geschnitzt (weicher und daher leichter zu bearbeiten). Um dem unvermeidlichen Schwinden und Reißen zu begegnen, wird die Figur rückwärtig stark gehöhlt und gestzalterisch zerklüftet ( tiefe, dünne Faltenstege usw.), so dass der Querschnitt etwa dem einer gespreizten Hand entspricht (Analogie zur „Ciromantie“, Handlesekunst). Nach Schlagen des Baumes (am besten im Dez. wg. geringerer Anfälligkeit gg. Wurmfraß) musste sehr schnell gearbeitet werden, um den in den ersten Wochen nach dem Fällen auftretenden Spannungen im Holzes zuvorzukommen.

(53) Physiognomien: Unideale Gesichter, das Gefällige meidend mit starkem Hang zur Typisierung (Analogien/Austauschbarkeit zwischen verschiedenen Figuren EGs, z.B. zw. MTs und sakralen Skulpturen!). Mglw. beschreiben die stark profilierten Physiognomien EGs durch Konventionen festgelegte Charaktere [noch nicht bewiesen!, es fehlen zeitgenöss. Quellen, jedoch wenig später zahlreiche Litaratur zur Phys.] Auffallend: unverwechselbare Nasenform bei EGs Figuren [wie wurden sie damals empfunden?]

Gewand: Mit Ausnahme der MT[!] ist das Gewand bei weitem nicht so sehr Ausdrucksträger wie z.B. bei Veit Stoß. Keine erstrangige Rolle als Bildelement. Allg. um 1500 verselbständigt sich die Entfaltung des Gewandes (z.B. V.Stoß) und löst sich Dekoration (Gewand, Gesprenge usw.) vom Gehalt.

(54) Polychromie: Kaum Werke EGs mit urspr. Fassung erhalten, daher kaum Kenntnis darüber, welchen Stellenwert die Polychromie bei Werken EGs spielte

„Raumgehalt und Plastizität sind in Grassers Werk Kategorien, die untrennbar zusammengehören.“ (55) Durch Ausprägung von Polaritäten (konvex – konkav, Körper – Hohlraum, hell – dunkel usw.) entsteht Körperlichkeit.

(56) Autonome Plastik? Obwohl nirgends im Werk EGs die Nische als Existenzort für seine Figuren auftaucht [MTs??] hält er die Grundkonstitution ein, die wir von spätgotischer Skulptur gewohnt sind: unterschiedlich starke Bindung an die Fläche, Halt der Figuren zwischen Sockel und Baldachin [vgl. MT!]
„Die Neigung Grassers lag wohl bei der vollfigurigen Darstellung. Häufig unterschnitt er Reliefs, so auch bei den Wappenschildern für das Tanzhaus in München.“ (57)


Markenzeichen und Stilmerkmale im Werk Grassers

(59) Vorgestrecktes Bein bei Sitzfiguren (Hl. Petrus). Typisierung: besonders weibliche Gesichter ähneln sich –in diesem Punkt größere Nähe zu Multscher, Erhard oder Pacher als zu NGvL (eher individuelle Gestaltung). Gesichter: starke Nasolabialfalte, starke betonung der Kinnbacken und Backenknochen, kräftig entwickelte nasen und sehr schmale Oberlippe. Augen werden zu Trägern des Seelenlebens und der wechselnden Empfindungen, vgl. MT!. Starkes Eigenleben der Haare: nicht summarisch zusammengefasst, sondern jede Locke, Strähne ist eigene plastische Einheit  starke Vitalität [MTs: nur Hochzeiter bzw. Mohr! These: bei übrigen MTs stark differenzierte Hüte/Kopfbedeckungen übernehmen Rolle der Haare?].

Wirdererkennbarkeit der künstlerischen Handschrift war damals wichtig, um erfolggreich am Markt zu sein: „Ausbildung von wiedererkennbaren Gesichtstypen, die wie Markenzeichen wirken musste, war wohl marktgerecht“ (62) [ bewusste Absetzung vom Vorbild NGvL aus Marketinggründen??]

Auffallend große Anzahl von Werken EGs, die abseits der bildhauerischen Routine lagen  Vermutung: “Wann immer Auftraggeber von einem Schnitzer das Ausgefallene, Neue und besonders Schwierige erwarteten, baten sie Grasser um Angebot und Entwurf.” (63)

Im Unterschied zu Riemenschneidern u.a. bedeutenden Bildhauern bzw. Malern des Spätmittelalters betrieb Grasser keine “Skulpturenfabrik” (64)  Exklusivität EGs!

Rang Grassers: „In München war Grasser der bedeutendste unter den zünftigen sieben Bildschnitzermeistern.“ (72) Dies gilt auch unagbhängig von den MT. Abgesehen vom Zyklus der Zwölf Apostel in Blutenburg und dem Kenotaph der Wittelsbacher (sog. Kaisergrabmal) „wußte Grasser die großen Aufträge an sich zu ziehen“ (72). „Formal dem Meister der Blutenburger Apostel mindestens ebenbürtig, übertraf ihn Grasser an Originalität der Bildideen und mit einem intensiveren Verständnis von Bild und Betrachter.“ (72/73)
Das Werk Grassers zählt „in Deutschland zu den allerersten. Von allen aber ist Grassers Werk das vielseitigste und originellste.“ (75)

Bezugsrahmen: Michael Erhart (Schwaben; „große Eleganz in Haltung und Auftreten“, „fein abgestufte Stimungen“ (73) „lyrische Skulptur“ (74)), ebenso wie Veit Stoß (Krakau) um einige Jahre älter als EG. Riemenschneider (ca. 10 Jahre jünger)

Kritische Sicht: nach ca. 1480 kaum stilistische Weiterentwicklung mehr, Stagnation – was damals aber nicht untypisch war. Zudem scheint sich EG zunehmend auf Tätigkeit als Bau- und Werkmeister verlegt zu haben.


H. Busch: Plastik der Spätgotik und Renaissance

Seit 1350 (Beginn der Neuzeit lt. Limburger Chronik) Entdeckung des Menschen. Im MA keine individuellen Züge dargestellt, nur Typen, die durch symbolische Zeichen (Krone, Mitra usw.) zu Amtsportraits geworden waren. Nach 1350 aber Wandlung der Plastik zur Physiognomik; Portraits unter Betonung der physiognomischen Besonderheiten (z.B. Verwendung von Totenmasken!).

(VI) Seit 14. JH. waren sakrale Neubauten „fast durchweg städtische Pfarrkirchen bürgerlicher Gemeinden. Ihre Skulpturen wandten sich nicht mehr repräsentativ nach außen, bereicherten nur noch selten die Fassaden, sondern sammelten sich auf den Altären, in Chören und Nebenkapellen sowie am Chorgestühl. Sie waren nicht mehr von von wandernden Meistern aus den Bauhütten in Stein gemeißelt, sondern von seßhaften bürgerlichen Zunftmeistern überwiegend in Holz geschnitzt.“
„Die wichtigsten Trägerbder Kunst wurden neben der Kirche die Zünfte oder aber das Patriziat, das Großbürgertum. (...) Der bürgerliche Unternehmer denkt nicht traditionell, sondern rationell. Er will nicht in der Überlieferung bleiben, sondern sucht das Neue, das er, nicht mehr auf Ideen fußend, vom ‚Boden der Tatsachen‘ aus ausgeht, der Realismus. (...) Die Gotik war spiritualistisch gewesen, hatte ihre Formen aus den christlichen Gehalten verdichtet, und neben diesen war die Tradition entscheidend gewesen. Jedes Werk war aus dem vorhergehenden entwickwelt. (...) Frührenaissance und Spätgotik haben jetzt das gemeinsam, daß sie weniger aus der Überlieferung als aus der Natur, aus der Beobachtung der Wirklichkeit, schöpfen.“
Im Mittelalter haben Künstler Zeichen für Begriffe verwandt, „die einst die Griechen und Byzantiner aus der Natur gewonnen hatten. Jetzt trat an die Stelle der Begriffszeichen die aus der Realität gewonnene Anschauung.“
„Das mittelalterliche Kunstwerk hatte durch seine Heiligkeit ergriffen. Seit 1400 fesselt die Kust durch ihre Natürlichkeit. Der Gewinn an Menschlichkeit hatte aber notwendig einen Verlust an Heiligkeit zur Folge. (...) Die biblischen Szenen hatten im Mittelalter einen irrealen Raum um sich. Jetzt konstruiert die Zentralperspektive den diesseitigen. (...) Besonders in Deutschland bekommen die heiligen Gestalten die Züge der Bürger.“ Das an die Spitze der Stadtstaaten gelangte neue Großbürgertum nahm (besonders in Italien) „seignorale Züge“ an. Es glich sich den Fürsten an, die andere Staaten beherrschten. „Beide unterhielten zur Mehrung ihres Ruhmes Humanisten und Künstler.“ (VI/VII) „Eine neue Aristokratie bildet sich, deren Tugend die virtù, die edle Männlichkeit, und deren Ideal der uomo universale, der allseits gebildete Mensch ist, wie ihn Leone Battista Alberta und Leonardo da Vinci vorlebten. Der herrscherliche Mensch ist durch Humanismus und Urbanität erzogen. Er erscheint am glänzendsten in der Familie der Florentiner Medici (...). (...) Diesem Großbürgertum war nicht mehr der intime Realismus, sondern ein repräsentativer Idealismus gemäß, in dem das zu einer Bildungsaristokratie aufgestiegene neue Patriziat seine Ideale, zumal die in der Antike gesehene Schönheit, verwirklicht sah.“
Europa: Noch sind die Themen meist die ererbten christlichen, aber ihre Gestalten erhalten eine autonome Schönheit, geben nicht mehr wie in der Mystik die Erlösung des Menschen von seiner Erdgebundenheit, sondern die Vollendung in dieser.“

(VIII) (Mystik, Weicher Stil um 1400; Ausdruck vieler Figuren ist schwärmerische Verzückung; Blüte besonders in Böhmen/Ost- und Westpreußen) Um 1450 löst ein „starrer Stil“ den weichen ab – „von nun an teilen sich die Wege Italiens und des Nordens“. 1470 geht durch Europa ein „Gegenstoß des Mittelalters“ (Savonarola usw.). „Die Leiber recken sich; die Glieder werden schmal, verschränken sich und greifen in den Raum, der zu ihrer Funktion wird. Die Beine schreiten tänzerisch. Die Schuhe laufen in lange Spitzen aus. In den Tänzern des Erasmus Grasser, die die Maureske, einen aus dem Orient stammenden Tanz, aufgenommen haben, erreicht dieses Greifen der Glieder sein Äußerstes. Das Kleinbürgertum wird hier dionysisch. Seit 1490 etwa beruhigt sich dieser erregte Stil.“

Flügelaltar


PKG 7: Kunsthandwerk im Spätmittelalter

(311 ff.) Im 15. Jhd. eine besondere Vorliebe für das kleine, zierliche Format und eine auffallende Schmuckfreudigkeit. Im 14. Jhd. noch an Kathedralkunst gebunden, reflektierte scholastische Gelehrsamkeit. Im 15. Jhd. erlangt das Khw. weitgehende Autonomie.

! „Charakteristisch ist die Austauschbarkeit gemalter und plastischer Bildgedanken, besonders im Bereich des Andachtsbildes...“

! „Über alle Grenzen Europas hinweg entstand schon im letzten Drittel des 14. Jhd. eine neue Klasse, deren Zusammengehörigkeit sich in erlesenen Lebensformen und einem äußerst verfeinerten Geschmack dokumentierte. In Frankreich und Böhmen war es vornehmlich die hohe Aristokratie, die als Mäzen auftrat, in Italien und Deutschland das städtische Patriziat. Es ist aufschlussreich, wie die vom Adel geprägten international anerkannten Lebens- und Kunstformen während des 15. Jhds. zunehmend vom städtischen Bürgertum adaptiert wurden.

(312) Übergang weicher Stil zu Spätgotik: Der höfische Stil wurde „um etwa 1430/40 von einer vorwiegend bürgerlich gesinnten Richtung abgelöst, die man als spätgotischen Frealismus bezeichnen kann.“

Burgundisch/Pariser Hofstil: „Seit dem ausgehenden 14. Jhd., als die Söhne Johanns des Guten mit einem unbeschreiblich prunkvollen Hofzeremoniell die „burgundische Epoche“ herbeiführten, entwickelte sich Paris zunehmend zu einem kosmopolitischen Sammelbecken. Besonders düdniederländisch-flandrische Einflüsse machten sich geltend. (...) so dass ein zwar reich facettierter, aber doch einheitlicher Hofstil entstand, der für weite Teile Europas vorbildlich wurde.“


Spätmittelalterliche Plastik vs. Quattrocento

(263) Vom spätgotischen Realismus zum spätgotischen Barock: „Zwischen 1430 und 1440 setzte einradikaler Umschwung von den schönlinigen Kurven des Internationalen Stils zu den spröden Knitterfalten der Spätgotik ein. Er wurde von einer neuen Welle des Realismus begleitet...“ Einfluss von Malern wie Rogier v.d.W. usw. „Oft nur indirekt durch Zeichnungen und Graphik, etwa durch Kupferstiche des Meisters E.S. vermittelt (...) führte der Einfluss der flämischen Künstler zu einer Fülle regionaler Spielarten.“

Nikolaus Gerhaert „führte die Darstellungsmittel der Dramatik uns Bewegung ein, die im letzten Viertel des Jahrhunderts den ‚spätgotischen Barock‘ in der deutschen Plastik ausbilden halfen, wie ihn die Bildwerke von Pacher, Stoß und Kriechbaum dokumentieren.“

(263/264) Italienischer Einfluss in Süddeutschland: Michael Pacher hat wohl in den fünfziger Jahren Padua, Mantua und Ferrara besucht – in seinen Gemälden Anklänge an Mantegna. Dennoch kaum Übernahmen der ital. Frührenaissance. Erst kurz vor 1500 wird der spätgotische Stil zunehmend von den Errungenschaften der Renaissanc abgelöst.

(264) Die Entwicklung der freistehenden Plastik in Italien: „Es war die neue Vorstellung vom Menschen, verkörpert in der wiedererweckten Idee von der selbständigen, freistehenden Statue, die in Florenz im zweiten Jahrzehnt des Jahrhunderts konzipiert wurde.“ Das übrige Europa brauchte fast 100 Jahre, um die Quattrocento-Plastik zu verstehen (evtl. als heidnische Abbilder missverstanden). David von Donatello um 1430, erste völlig autonome Statue in nachantiker Zeit; darauf angelegt, von allen Seiten betrachtet zu werden.

Das neue Menschenbild musste (in der italienischen Frührenaissance) von den Bildhauern geschaffen werden, bevor es in der Malerei in Erscheinung treten konnte. „Dies aber verlieh der Plastik einen Rang und eine Geltung, die sie seit der klassischen Kunst Griechenlands nicht mehr erlangt hatte.“ sozio-politische Gründe: Bürgerstolz in Florenz, zahlreiche öffentliche Unternehmungen mit viel plastischem Schmuck; daher fehlte es nicht an anspruchsvollen Aufgaben für die Bildhauer.

Idolgefahr im Mittelalter: In Italien stand die menschliche Figur als Thema im Mittelpunkt, daher größere Wirklichkeitsnähe als im (spät)mittelterlichen Europa nördlich der Alpen. Dort war vollplastische Figur eher suspekt (siehe Frühchristen, Idolgefahr). Als die Großplastik im 11. Jhd. wieder aufgegriffen wurde, musste sie deutlich von ihren heidnischen Vorläufern abgesetzt werden, indem man sie in die Struktur des Kirchengebäudes einbezog. (265) „Die gesamte mittelalterliche Plastik ist grundsätzlich ‚angewandte Kunst‘, sie erfüllt eine diendende Funktion, sei sie nun in einen Architekturverband eingegliedert oder innerhalb kleinerer Komplexe“ wie Kanzeln, Altären usw. „Selbst ein Andachtsbild konnte nicht unabhängig für sich bestehen, es benötigte ein Gehäuse.“

(265) Statuen des Quattrocento zwar noch immer meist an Architektur gebunden, doch es hat den Eindruck, als könnten sie ihre Nischen jederzeit verlassen (z.B. Donatello, St. Georg).

(266) Wiederentdeckung der Kleinplastik: Im letzten Drittel des Quc. wird in Florenz mit der Bronzestatuette eine weitere Gattung der antiken Plastik entdeckt. Sammelobjekte für private Sammler!


Skulptur in Osteuropa (bzw. Mitteleuropa)

(267/268) Trotz Verzicht auf Kathedralsystem erhielten sich Reste der traditionellen Beziehungen zwischen Skulptur und Baukunst. „Ein Teil der Plastiken wurde wahrscheinlich noch im Rahmen des alten Bauhüttenverbandes ausgeführt, während andere Bildwerke eher wandernden, aus den allmählich sich auflösenden Dombauhütten hervorgegangenen Meistern zuzuschreiben sind.“

! „Die Plastik der osteuropäischen Länder gehörte im 15. Jhd. schon fast ausnahmslos der Stadtkultur an.“ (267)

(268) Zu einer Hauptaufgabe des Bildhauers wurde im 15. Jhd. in Mittel- und Osteuropa das Altarretabel aus Holz. „Hingegen beauftragte man die Künstler nur höchst selten mit der Anfertigug einer freistehenden Figur.“

! Peter Parler: „entscheidende Wendung vom Allgemein-Typischen zum Individuell-Charakteristischen des menschlichen Gesichts.“  Spezifisch osteuropäische Variante des Internationalen Stils um 1400.

(269) „Noch in der Spätphase des Weichen Stils begann ein wichtiger Erneuerungsprozess mit dem Eindringen realistischer Tendenzen. (...) Die meisten und zugleich bedeutendsten Neuerungen leiten sich indessen vom analytischen Realismus der Niederländer und Italiener her...“

! In den 70er Jahren entscheidende Impulse, indem würdige und zugleich diesseitsbezogene Menschlichkeit in die Darstellungen eingeht. Veit Stoß: vereinte „(...) Sinn für Natürlichkeit mit dem Erhabenen und das Innerlich-Geistige mit einer nach außen wirkenden, wuchtigen Dramatik (...)“. Im letzten Viertel des 15. Jhds. und der ersten Jahrzehnte des 16. Jhd. haben sämtliche osteuropäische Bildhauer die expressiven Elemente der neuen Richtung aufgenommen. Erst spät dringen ital. Errungenschaften des Quc. ein.


H. Schindler: Bayerische Spätgotik

(HS, S.361) „Das Schaffen des Schwaben Hans Multscher (1410 in Reichenhofen - 1467 in Ulm) leitet eine neue Phase der deutschen spätgotischen Skulptur ein. Multscher wendet sich von der höfisch-weichen Linienmelodik der Zeit ab und macht den Weg frei zum Realismus eines lebensnahen, selbstbewußten, bürgerlichen Empfindens. Seine Wirkung reicht bis Ingolstadt an den Hof Herzog Ludwigs des Gebarteten [vgl. Modell für das Grabmal HLdG von 1435, im Bayer. Nat.mus.] und über Augsburg nach Landsberg am Lech. (...) Für die Bildhauerkunst der siebziger Jahre [die Lehrjahre Grassers u.a.] fehlt in Oberdeutschland die entscheidende, anregende Gestalt, die die neuen Werke des Südens und des Nordens aus eigener Anschauung gekannt hätte. Umso bedeutender muss die Wirkung des Niederländers Nikolaus Gerhaerts von Leyden eingeschätzt werden.“

(362) Die Altarplastik im schwäbisch-fränkischen Raum gliedert sich in zwei Gruppen: den Multscher-Kreis mit eher „kubisch-schweren, etwas biedere Standfiguren um 1466“ (z.B. ehem. Hochaltar von St. Katharina im German. Nat.mus.) und die Gerhaert-Schüler, z.B. Kreuzaltar der Nördlinger St.-Georgs-Pfarrkirche – im Flug heraneilende, trauernde und betende Engel: „an Liebreiz und Freiheit der Bewegung in der deutschen Kunst wohl kaum übertroffen“ (Bode, zit. nach HS S.362). Hier liegen die Voraussetzungen für Grassers MTs !
In Augsburg sind Michael Erhart (kommt aus Ulm, gest. nach 1522 in Augsburg?) und Hans Beierlein tätig. Von Erhart stammt z.B. das Simpertusgrab in Augsburg (1492)

(363) Erasmus Grasser kommt nach Wanderjahren (wahrscheinlich nach Wien in den Kreis NGvLs) in das „vital aufstrebende München“. Hier fand EG ideale Voraussetzungen: „einen generösen kunstfreudigen Hof und eine ehrgeizige Bürgerschaft mit sehr bestimmten Vorstellungen und Ansprüchen an die Kunst“. Dort evtl. „aus Brotneid“ Widerstand der Zunft gegen seine Niederlassung. Die Moriskentänzer „sind die herrlichste Verkörperung altbayerischer Lebensfreude und Lust am Komödiantischen“. „Die Figuration ist ‚allsichtig‘, in einem einzigen Moment erfasst und doch mit einer Hauptansicht rechnend“ [mit welcher?]

(364) „Das Erstaunliche ist die Breite der jetzt zur Kunst und zur Bildung drängenden Schicht. es sind vorwiegend Auftraggeber aus dem Bürger- und Bauernstande [?!], die den Adel und die Geistlichkeit in der Kunstförderung nachahmen und die auch die neue bildnerische Sprache fordern, eine Sprache, die nicht mehr geziert [?! vgl. burgundisches Schreiten] und fromm zu sein hat, sondern freimütig, gemeingültig, menschennah, mit einem Wort: volkstümlich.“ [?!] „Fast in jeder Kleinstadt, jedem Marktflecken findet sich eine Bildschnitzerfamilie (...), Künstler, von denen wir nicht einmal den Namen kennen (...)“.

(367) Veit Stoß gilt nach früher Begegnung mit NGvL als dessen Schüler. Selbständiges Schaffen ab ca. 1477 in Krakau, wo er durch Nürnberger Kaufmannsschicht gefördert wurde. Im Krakauer Marienaltar zeigt sich „dramatisches Leben, innere und äußere Aktion, Leidenschaft“ und „szenisches Pathos“, wobei jede Figur selbständiger Ausdrucksträger ist. Sein weniger bekanntes Werk als Grafiker weist auf die engen Querverbindungen zwischen Plastik und Grafik hin.

(370) Adam Krafft (Nürnberg, 1455 – 1507): beginnt als Spätgotiker und schwenkt dann Schritt für Schritt in die neue Stilrichtung ein. Sakramentshaus in St. Lorenz (ca. 1493-94): Verbindung von üppigem rankendem gotischem Architekturzierwerk und zur Selbständigkeit neigenden Figuren, z.B. Trägerfiguren (u.a. angebl. Selbstdarstellung).


Darstellungen von Orientalen bzw. Mohren in spätmittelterlicher Kunst

Drei Könige (Weise)
Oft auch als Magier bzw. Sternendeuter (!) bzw. Philosophen und Zauberer verstanden. Auch als Vertreter der drei damals bekannten Erdteile (Asien , Europa, Afrika) oder der drei Lebensalter. Bereits in frühchristlicher und karolingischer Kunst werden die 3K als Orientalen mit phrygischer Mütze wiedergegeben. Im SpätMA wird die Szene der Darbringung reich entfaltet, wahrscheinlich unter dem Einfluss geistlicher Schauspiele (!). Ausschmückung mit Gefolge, Kamelen, Affen (!), Hunden (!) usw.
Dartellungen als Sternendeuter: die Magier vor Herodes, Erscheinung des Sterns auf dem Weg nach Bethlehem.
Caspar (der Jüngste) wird besonders häufig im SpätMA (ab 1300) als Mohr dargestellt.
Angeblich auch Bezug auf die drei Söhne Noahs, wobei Ham als Mohr gilt.
Abb.: Hl. König Caspar, Standfigur im Metropolitan Museum New York, Oberrheinisch/Schwäbisch, vor 1489 [*UK S.37]

Mauritius
War ritterlicher Anführer des afrikanischen Teils der Thebäischen Legion (christl. Märtyrer). Hl. Mauritius war ein Ägypter. Aus seinem Namen (lat. "Maurus" heißt "Nordafrikaner") leitet sich das mittelalterliche dt. Wort "Mohr" ab. Und: Mauritius wurde (im 6. Jhd.) der Schutzpatron Burgunds! (ob das auch noch für das Burgund des 15. Jhd. zutraf, weiß ich nicht, würde aber zu der ganzen Moriskenkultur am burg. Hof passen.
Unter den Saliern wurde er auch Reichspatron (passt wieder ganz gut zu Maximilian).
Er erscheint im MA als Ritter mit Schild, Kanze und Fahne; größte Zahl der Darstellungen im 14. und 15. Jhd.
Abb.: Mathias Grünewald, Gemälde (gemeinsam dargestellt mit Erasmus), 1518/20, Alte Pinakothek München
Mathis Nithart Gothart, Mauritiusdarstellung, Tafelbild von 1526, Alte Pinakothek München

(Textbaustein Orientalismus:)
Eine Globalisierungswelle erfasst Europa im späten Mittelalter: Kreuzzüge, Wallfahrten und Fernhandel tragen den Orient - oder was man dafür hält - bis in entfernteste Winkel. Propheten mit Turban, Könige mit Kamelen und dunkelhäutige Magier - eine bunte Karawane zieht durch biblische Szenen. [vgl. Abb.: ...] Edle „Mohren“ (von lat. Maurus = Nordafrikaner) [vgl. Abb.: Caspar/Heilige Drei Könige und hl. Mauritius] stehen neben verschlagenen Schergen.

Zusammengestellt nach: Frau Dr. Brandl-Ziegert, StDin am Erasmus-Grasser-Gymnasium München, anläßlich einer Ausstellung im Erasmus-Grasser-Gymnasium (2004)

http://www.dasegg.musin.de/grasser.htm


Um 1450 Geburt Erasmus Grassers, vermutlich in Schmidmühlen bei Burglengenfeld (Oberpfalz)
Bis 1473 Lehr- und Wanderjahre
Um 1477 Heirat mit Dorothea Kaltenprunner
1475 Erste urkundliche Erwähnung Erasmus Grassers in München: Eingabe der Meister der Zunft St. Lukas der Maler, Schnitzer, Seidennäher und Glaser Antrag an den Rat der Stadt, um die Aufnahme Grassers in die Zunft zu verhindern.
1477 – 1480 Erasmus Grasser schnitzt im Auftrag der Stadt 11 Wappen, Sonne, Mond und 16 „pilden“ für den Tanzsaal des Rathauses.
Am 14. August 1480 erhält Erasmus Grassser für seine Arbeit 150 Pfund und 4 Schillinge (Stadtkammerrechnung).
1480 Erasmus Grasser steht zum ersten Mal der Zunft vor.
1482 Er signiert und datiert das Rotmarmorgrabmal Ulrich Aresingers in der Peterskirche zu München.
Um 1482 Erasmus Grasser fertigt den Heilig-Kreuz-Altar für die Pfarrkirche München Ramersdorf an.
1487 Erasmus Grasser plant das Kloster Mariaberg bei St. Gallen am Bodensee.
1492 Kaiser Maximilian I. stellt einen Geleitbrief für Grasser nach Schwaz / Tirol aus, um die dortige Stadtpfarrkirche zu erweitern.
1493 Grasser arbeitet an sieben Sandsteinfiguren für das Heilige Grab im Freisinger Dom.
1494 Grasser trägt in das Buch „Schatzbehalter“ handschriftlich seinen Namen ein. (Heute in der Münchner Staatsbibliothek)
1498 - 1512 Grasser ist mit der Sanierung der Saline Reichenhall beschäftigt.
Um 1500 Grasser arbeitet an der Sitzfigur des Heiligen Petrus für den Hochaltar in der Münchner Peterskirche.
Um 1502 In Grassers Werkstatt werden Figuren für das Chorgestühl in der Münchner Frauenkirche geschnitzt.
Um 1505 Für Reichersdorf / Miesbach schafft Erasmus den Achatius-Altar.
1507 Herzog Albrecht IV. nennt E. Grasser „obristen paw- vnnd werchmaister vnnsers Salczpronns zu Reichenhall“ und stiftet ihm für sparsames Haushalten beim Salinenbau eine jährliche Leibrente von 80 Gulden, freies Hofkleid und Freitisch bei Hof.
1508 Grasser versteuert als reichster Künstler Münchens ein hohes Einkommen und muss – wohl auch auf Grund seiner Heirat – als einer der wohlhabendsten Bürger Münchens gelten. Er besitzt in der vorderen Schwabinger Gasse ein Haus. (Eckhaus Residenzstraße / Perusastraße, das jetzige „Zechbauer-Haus“).
1512 –1518 Erasmus Grasser ist als angesehener und einflussreicher Bürger Mitglied des Äußeren Rates der Stadt München.
1518 Tod Erasmus Grassers in München.

Hauptdarsteller der Innsbrucker Inszenierung ist König Maximilian, und dies gleich in doppelter Gestalt. Die Morisken sind dagegen Randfiguren. Der Spielmann ist einer der Tänzer - mit wulstigem Gesicht und wilden Locken entspricht er dem damaligen Bild des „Mohren“. [prüfen: im Original dunkle Hautfarbe?]Dem König näher steht das übrige Personal, das in München gänzlich fehlt: der Narr, das Publikum und die Preisrichterin. Der Narr gehört der Hofgesellschaft an, er sitzt zur Rechten des Kaisers. [prüfen: evtl. ein zweiter Narr auf einem der Tänzer-Reliefs?]. Seine Grimasse und Handgesten scheinen das Treiben der Tänzer zu kommentieren.Ein Höfling - vielleicht auch ein Kaufmann, folgt dem Spektakel zur Linken des Kaisers. Es sieht so aus, als nutze er die Gelegenheit, um dem König ein wichtiges Anliegen zu unterbreiten. Als Preisrichterin tritt Bianca Maria Sforza auf, Maximilians zweite Gemahlin. In ihrer rechten Hand hält sie einen goldenen Apfel für den Sieger bereit. [Anm.: angeblich hat Maximilian Bianca nicht geliebt, er trauerte seiner 1482 gestorbenen ersten Frau Maria von Burgund nach. Deshalb Bianca in der nicht eben schmeichelhaften Rolle der „Frau Welt“?]

Die Mächtigen umgaben sich immer schon gern mit Kreativen. Im Münchner Tanzhaus hinter verschlossenen Türen, andernorts in aller Öffentlichkeit. König Maximilian I. besuchte oft und gerne Innsbruck. Am Balkon seiner Stadtresidenz zeigte er den Bürgern einen steinernen Moriskentanz. [Abb.: Fotos vom Goldenen Dachl]Vom gebührender Höhe aus wohnte der spätere Kaiser Turnieren und Schauspielen auf dem Stadtplatz bei. Und auch in Abwesenheit war der Monarch stets präsent: gleich doppelt und portraitecht in Sandstein gemeißelt, inmitten seiner Moriskentänzer. Der König, seine Gemahlinnen, Höflinge und acht Tanzpaare mit Narr und Pfeifer - am Goldenen Dachl versammelt sich die komplette Moriskentanz-Gesellschaft. Es ist ein wildes Spektakel: In verrenkter Ekstase grimassieren und toben die Tänzer um den König umher.  [Bildunterschrift: Früher Erasmus Grasser zugeschrieben, wurden die Reliefs wohl um 1500 vom Innsbrucker Meister Nikolaus Türing d.Ä. geschaffen.]

In der Welt des Spätmittelalter gerät alles in Bewegung. An Uhren und anderen Automaten drehen sich Figuren im Kreis oder führen ganze Szenen auf. [Anmerkung bzw. Abb.???: München, Frauenkirche (Chorumgang), Uhr mit beweglichen Figuren (Fürbittenszene), um 1500; Straßburger Münster, sog. “Brüllautomaten” aus dem 14. Jhd.: Unterhalb der Orgel stehen zwei Wandkonsolfiguren, die bei der Messe die Zelebranten riefen.] Die Münchner Moriskentänzer sind zwar fest auf ihre Podeste gebannt. Doch scheint es, als erwachten sie jederzeit zum Leben und setzten ihren Tanz fort.Ob weltliche oder sakrale Kunst: Figuren der Kleinplastik genossen größten Freiraum. Aus Bronze geformte Narren bevölkerten fürstliche Kronleuchter, geschnitzte Moriskentänzer zierten frommes Kirchengestühl. Beispiel Chorgestühl der Klosterkirche Cappenberg: Für die westfälischen Morisken standen vielleicht die Münchner Kollegen Modell. [Abb.: Chorgestühl der ehemaligen Klosterkirche Cappenberg, 1509-22]An der Wende zur Neuzeit entfaltete sich die Kunst nach eigenen Regeln. Wie zuvor erfüllte sie wichtige politische, geistliche und gesellschaftliche Aufgaben. Doch jenseits solchen Zwecks durften Kunstwerke jetzt bloß gefallen. Kenner und Sammler aus allen Ständen begeisterten sich für Qualität, Virtuosität und Originalität.

Erasmus Grasser beschäftigte in seiner Werkstatt keine Maler. Wenn bei Flügelaltären Tafelbilder gefordert waren, koppelte er sich mit Münchner Meistern wie Jan Polack. Ob bei solchen Arbeitsgemeinschaften der Bildhauer oder der Maler die künstlerische Leitung hatte, ist nicht bekannt. [Abb.: ehem. Hochaltar St. Peter, Tafeln von Jan Polack; Abb.: Petrusfigur von Erasmus Grasser]Grasser war gefragt, wenn anspruchsvolle Aufgaben nach originellen Lösungen verlangten. Mit dem Wandepitaph für den Münchner Dekan Dr. Ulrich Aresinger gelang es ihm, ein geistvolles theologisches Programm in anschauliche Bilder zu formen. Dabei half Grasser sein Verständnis von zeitgenössischer Druckgrafik, die er zuweilen in Bildhauerkunst übersetzte. [Abb.: Wandepitaph in St. Peter in München, 1482] [Abb.: Evtl. Druck/Stich(?) des Meisters E.S.] [Evtl. Vertiefungsscreen: Beschreibung/Interpretation Aresinger-Epitaph]Trotz seiner führenden Stellung in Altbayern - nicht immer musste es Grasser sein. Als Herzog Sigismund um 1490 die Schlosskirche Blutenburg stiftete, kamen andere Münchner Künstler zum Zug. Zwölf Apostelfiguren eines unbekannten Meisters und Altarbilder von Jan Polack zeugen vom hohen Niveau der Kunstszene in Bayern und besonders in München in dieser Zeit. [Abb.: Meister d.B.A./Apostelfiguren und Pollack/Gnadenstuhl] [Abb.: Foto Blutenburg, Anlage außen]

Im 15. Jahrhundert blüht die Volksfrömmigkeit. Wallfahrten versprechen wundersame Heilung. Zahlungskräftige Gläubige erkaufen Ablass von ihren Sünden. Der große Bedarf an Schnitzaltären, Heiligenfiguren und Grabmälern beschert auch bayerischen Malern und Bildhauern reiche Aufträge. Erasmus Grasser sicherte sich die interessantesten Aufträge im altbayerischen Raum. Wie kein zweiter konnte er Lindenholz in Figuren mit Charakter, Gemüt und Temperament verwandeln. [Abb.: Maria und 12 Apostelfiguren des ehem. Salzburger Hochalters, um 1480: Darstellung des schwierigen Themas des Pfingstwunders] Dabei schöpfte er aus einem Repertoire an Typen, das er mit den Morisken meisterhaft entwickelt hatte. So wirkt mancher Scherge oder Prophet aus einem Altarwerk Grassers wie ein naher Verwandter der profanen Tanzfiguren. [Abb./Anm.: Kreuzaltar für die neu erbaute Wallfahrtskirche St. Maria in München-Ramersdorf, um 1482. Einige Figuren des zentralen Kreuzigungsreliefs (Pharisäer/Schergen?) zeigen in Ausdruck und Gestik deutliche Verwandtschaft mit den kurz vorher geschaffenen Moriskentänzern (vgl. Abb.: MT Ic/226, Ic/225, Ic/227)]Künstlerische Ökonomie zahlte sich auch damals aus: Beim Großauftrag für das Chorgestühl der Münchner Frauenkirche (um 1502) bewies Grassers Werkstatt einmal mehr seine Leistungskraft. Nur wenige der zahlreichen Evangelisten, Propheten und Kirchenfürsten schnitzte der Meister selbst. Und wieder standen Moriskentänzer der heiligen Schar Modell. [Anm.: Prophet Zefanja ähnelt Moriskentänzer „Löwenmütze“] [Abb.: Prophetenbüsten Chorgestühl, um 1502] [Abb. Moriskentänzer, Ic/229] [Evtl. Abb.: Apostelfiguren vom ehem. Altar d. Salzburger Doms von E. Grasser, vor 1480] [Abb.: korrespond. Moriskentänzer: Ic/223, Ic/228, Ic/229]

Fürsten herrschen international, Kaufleute handeln global. Und auch die Kunst greift im späten Mittelalter über die Grenzen Europas hinaus. Ob im Edlen, Weisen oder Bösen: Der Orient ist das Ideal, das abendländischen Künstlern ein reiches Repertoire zur Bebilderung religiöser und weltlicher Themen bietet.Im 15. Jahrhundert tritt fremdländisches Volk auch auf bayerischen Altären auf. Turban tragende Pharisäer verspotten den dornengekrönten Jesus, phantastisch gekleidete Schergen geisseln mit sadistischer Lust. Es scheint, das fromme Publikum verlangte nach Spektakel - ebenso in Leid wie Grausamkeit. [Abb. J. Pollack, Passionsszenen/Hochaltar St. Peter oder Franziskanerkirche, 1500/1492]Fremdenfeindlichkeit in der Kunst? Nicht völlig auszuschließen. Doch „Pharisäer“, „Scherge“ oder „Prophet“ verkörperten damals allgemeine Wesenstypen, keine Stereotypen im modernen Sinn. Heilige konnten auch dunkelhäutig sein: König Kaspar und Märtyrer Mauritius standen für den „edlen Mohren“. [Anm. in Hintergrundtext: lat. "Maurus" heißt "Nordafrikaner“, daraus leitete sich das mittelalterliche deutsche Wort "Mohr" ab. Mauritius wurde bereits im 6. Jhd. zum Schutzpatron Burgunds] [Abb.: Mathias Grünewald, hl. Mauritius und hl. Erasmus, Gemälde, 1518/20, AP München], Hl. König Caspar, Standfigur, vor 1489, MET New York]

Vielleicht wanderte Grasser in seiner Gesellenzeit auch nach Nördlingen und studierte den Schnitzaltar von Nikolaus Gerhaert. Ein Stilelement des Meisters des „verschränkten Stils“ hatte es ihm offenbar besonders angetan: der linke Fuß, im Winkel von 90 Grad vor das rechte Bein gestellt. Auch Bayern übte sich nun im „burgundischen Schreiten“. [Abb.: Nikolaus Gerhaert von Leiden, Kreuzigungsgruppe bzw. Figur des hl. Johannes Ev. vom Hochaltar der Nördlinger Kirche St. Georg, um 1462]Der burgundische Hof war im 15. Jahrhundert tonangebend in Etikette und Mode. Für Höflinge war der modisch gespreizte Schritt vielleicht nur ein Trend. Neuerungsfreudigen Künstler wie Erasmus Grasser bot die körperliche Verschränkung ungeahnte Möglichkeiten: Aus dem rechtwinkligen Schrittstand heraus schraubt sich die moderne Skulptur um ihre eigene Achse. Körper aus Holz oder Stein scheinen jetzt plötzlich zu leben. Unter Gewandfalten spannen sich Muskeln und Glieder.Die neuen Abbilder von Heiligen, Fürsten oder Bürgerlichen besitzen unerhörte Präsenz. Dies entspricht dem gewandelten Zugang ihres Publikums zu weltlicher und geistiger Realität. Unabhängig vom Grad seiner Bildung schätzte es die neue Bildrhetorik. Ob zu Andacht, Repräsentation oder Unterhaltung: Das Kunstwerk sollte ebenso geistig erfassbar wie emotional erfahrbar sein.

Die neue Wirklichkeit erfasst die Kunst in ganz Europa. Die Renaissance Italiens schult sich an der realitätsliebenden Antike. Auch mitteleuropäische Künstler bilden Personen und ihre Umwelt detailgetreu ab - und doch scheinen spätgotische Bildwerke stets bemüht, ihre Geistigkeit zu beweisen.Grassers Vorgänger und Zeitgenossen hatten viel erreicht: Michel Erhart (seit 1469 tätig in Ulm, seit 1494 in Augsburg) schuf Madonnen von höchstem Geist und Eleganz. Veit Stoß (um 1488 bis 1533, tätig in Nürnberg, Wien und Krakau) war Meister des innerlichen Dramas. Michael Pacher (um 1435 bis 1498, tätig u.a. in Salzburg) verband Malerei und Schnitzkunst auf höchstem Niveau. [Abb.: Erhart/Stoß/Pacher?]Wichtigstes Vorbild für Erasmus Grasser war wohl der niederländische Bildhauer Nikolaus Gerhaert von Leiden (um 1430 bis 1473, tätig u.a. in Straßburg und Wien). In seiner Skulptur verbinden sich bürgerlich-flämische Wirklichkeitstreue mit der höfisch-gespreizten Eleganz Burgunds. Sein kunstvoll „verschränkter Stil“ inspirierte junge Künstler in ganz Europa. [Abb.: Nikolaus Gerhaert von Leiden, Selbstbildnis, Sandsteinbüste, Straßburg, Musee de l’Oeuvre Notre Dame, 1467]

Als Grasser seine Karriere beginnt, sind Gesellschaft und Kunst im Aufbruch. In Deutschland profitieren Künstler von der Konkurrenz rivalisierender Bischöfe und Fürsten. Als dritte Kraft tritt das aufstrebende Großbürgertum hinzu. Die neuen Reichen dominieren die damaligen Zukunftsbranchen Bergbau, Fernhandel und Bankwesen. Ihre Handelsimperien sind weltumspannend. Geld allein bedeutet nicht Glück: Hohe Investitionen in profane und sakrale Kunst sollen Status und Seelenheil der wohlhabenden Kundschaft sichern. Ob fromme Geistigkeit oder dramatisches Gefühl - in der Darstellung ist jetzt menschliche Nähe gefragt, weniger entrückte Jenseitigkeit. Heilige tragen Bürgergesichter, Grabskulpturen sind realistische Totenportraits. Malerei und Schnitzkunst eroberen im 15. Jahrhundert die würdigsten Orte und lösen die Architektur als Leitkunst ab. Moderne Hallenkirchen bilden den Schrein für kostbare Bildkunst. Heerscharen von heiligen Gestalten und Herrschern bevölkern Grabmäler und Schnitzaltäre, deren üppiges Rankwerk in lichte Gewölbe emporrankt.

Über seine Ausbildung wissen wir wenig. Ging er zur Lehre nach Regensburg? An der Dombauhütte könnte er neben Skulptur auch Baukunst und Mechanik erlernt haben. Ähnlich wie sein Zeitgenosse Leonardo da Vinci war Erasmus Grasser ein Multitalent: Bildhauer, Architekt, Ingenieur und Maschinenkonstrukteur in einer Person.Um 1473 war seine Wanderzeit beendet. Nur zwei Jahre später erhielt er den prestigeträchtigsten Auftrag, den die Stadt München zu vergeben hatte: das Bildprogramm für das Münchner Tanzhaus (1478 bis 1480) [Link zu ST 3.11 Der Rat tanzt]. Er löste die anspruchsvolle Aufgabe souverän. Stadt, Klerus und Adel schätzten ihn seither als Spezialist für das Neuartige, Schwierige und Ausgefallene. In einer Urkunde von 1507 wird Grasser erstmals als “paumeister” bezeichnet. Schon früher bewies er sich als Architekt von Rang: Seit 1487 plante er den Neubau des Benediktinerklosters von St. Gallen in Rorschach. 1490 erweiterte er die Kirche der reichen Silberbergwerksstadt Schwaz in Tirol. Bis zu seinem Tod leitete er die Sanierung der Saline Reichenhall, eine der wichtigsten Einnahmequellen der bayerischen Herzöge.

Wer war der geniale Ruhestörer? Wenig ist überliefert: geboren wohl um 1450 im Marktflecken Schmidmühlen in der Oberpfalz, gestorben 1518 in München. Über seine Eltern wissen wir nichts. Um das Jahr 1477 heiratete er Dorothea Kaltenprunnerin aus vermögendem Haus. Möglicherweise waren der Maler Hans und ein gewisser Stephan Grasser seine Söhne.Der Widerstand der Münchner Zunftkollegen war vergeblich: 1477 erhielt Erasmus Grasser den Meistertitel. Mehrfach wurde er als Zunftvorsteher gewählt. 1490 zählte er als einziger Künstler zu den 30 wohlhabendsten Bürgern Münchens. Ab 1512 gehörte er dem Äußeren Rat an. Es war das höchste politische Amt, das ein Mitglied einer Handwerkszunft erreichen konnte.Nicht nur Grassers Arbeiten, auch seine Preise waren überregionale Spitze. So betrug das Honorar für die 16 Münchner Moriskentänzer 150 Pfund - dies entsprach damals dem Gegenwert von 50 Kühen oder 1042 Schafen.

Münchner Kunstskandal anno 1475: Die Zunft St. Lukas für Maler, Schnitzer, Seidennäher und Glaser wendet sich mit einer Petition an den Rat der Stadt, um dem zugezogenen Bildhauer-Gesellen Erasmus Grasser die Aufnahme in ihren exklusiven Kreis zu verweigern - er sei „ain unfriedlicher, verworner und arcklistiger knecht“, man wolle in „gueter rue“ bleiben.Sein Charakter war wohl umstritten, sein fachliches Können nicht: Selbst die feindseligen Münchner Zunftmeister mussten in ihrer Klage indirekt anerkennen, dass ihnen mit dem jungen Talent ein zumindest gleichrangiger Künstler gegenüberstand: „... Und wir doch wol lewt under uns haben, dy von pillden und massen zwvoran alls vil wissen als er (...)“.Und wirklich: Grasser trat in der bayerischen Metropole bemerkenswert selbstbewusst auf. Er begehrte beim Rat nicht nur die Anerkennung als Zunftmeister, sondern auch die Befreiung von Steuer und Wachtgeld - ein Privileg für hervorragende Künstler. Das Zunft-Establishment sorgte sich um seine führende Stellung - wie sich zeigen sollte, zu Recht.

Was wäre eine Tanzdarbietung ohne ein Publikum? Manchmal betrachten Höflinge oder Bürger das Spektakel durch ein Fenster oder von der Galerie herab. Scheinbar in sicherer Entfernung, doch auch sie sind in Gefahr, jederzeit von der Sünde ergriffen zu werden. [2 Abb.: Meckenem 1460, JMM 39 und HL 1520, JMM 43]Rätselhaft sind die allegorischen Darstellungen des Moriskentanzes. Hier agieren die Figuren im symbolischen Raum, eingeschlossen oft in dorniges Gestrüpp. Und doch findet der Tanz vor Zuschauern statt: Es sind die Betrachter des Kunstwerkes, die ihre eigene Standfestigkeit zu prüfen haben. Sind die Morisken aus dem Münchner Rathaus Allegorie oder Erzählung? Vielleicht könnten die angeblich fehlenden sechs Figuren darüber Aufschluss geben, von denen das Stadtkammerbuch berichtet. Ohne sie bleiben es zehn rätselhafte Tänzer.

„Frau Welt“ erscheint im Moriskentanz [Abb. H.S.v.Kulmbach, JMM 42] als Hofdame oder bürgerliche Schönheit, die sich kokett im Spiegel betrachtet - Symbol für „Superbia“, die schlimmste aller Todsünden. Oder sie hält als Königin den Apfel als Preis bereit: Eine Warnung an den Hochmut der Herrschenden? [Abb. Goldenes Dachl, JMM 49]Stets sorgt ein Spielmann für die passende Musik. Mit Pfeifenklang und Trommelschlag treibt er die Tänzer an. Manchmal gesellen sich noch Hunde oder Affen dazu, Verkörperungen unkeuscher Triebhaftigkeit und Regellosigkeit. [Abb. Goldenes Dachl, JMM 57]Der Narr kann in viele Rollen schlüpfen: Tänzer, Komödiant, Kommentator. Häufig mischt er sich unter die Wetttänzer und parodiert ihre Posen. Manchmal scheint er den Siegespreis zu empfangen. Oder er sitzt als Gast in der Königsloge und kommentiert das Geschehen. [Abb. Holzschnitt HL, JMM 43].

Moriskentänze sind höchst profanen Ereignisse, Vertreter der Kirche mieden das Spektakel. Doch bei allem sinnlichen Vergnügen, stets bleibt auch die christliche Moral präsent. Wer wie die anmaßenden Gestalten die gottgewollte Ordnung stört, der hat sein Seelenheil verspielt.In der Regel tritt ein festes Personal auf. Im Zentrum eine schöne Preisrichterin, von Männern mit derb-obszönen Gebärden umtanzt. Wer sich am kraftvollsten verrenkt, dem schenkt sie als Preis höchste irdische Freuden - symbolisiert durch einen Apfel oder einen Ring.Es ist „Frau Welt“ - die verlockende Versuchung, die den Menschen ins Verderben führt. Der Apfel steht für die Todsünde. In manchen Darstellungen nehmen Dornen die unvermeidliche Bestrafung im Jenseits vorweg. [Abb. JMM 39: Israel von Meckenem, um 1460].

In der Feudalgesellschaft sind die Stände klar getrennt. Hochmut ist Sünde, Auflehnung wird streng bestraft. Doch es gibt Ventile, die kontrollierte Abweichungen zulassen. Narren dürfen den Mächtigen den Zerrspiegel vorhalten. Und zur Fassnacht erscheint die Welt verkehrt.Zu Füßen der Moriskentänzer tummeln sich manchmal Hunde und Affen [Abb. Goldenes Dachl], möglicherweise Symbole für verbotene Triebhaftigkeit und Ordnungsverstöße. Und am Ende trägt der größte Narr den Preis davon - aus der Hand der schönen Preisrichterin [Abb. Meckenem 1460 und HL 1520]. Die Morisken als tanzende Narren? Vieles spricht dafür [Abb. E. Schön 1542]. Aber am Ende des Mittelalters treten die Morisken nicht mehr allein für Könige und Fürsten auf. Jetzt beansprucht auch die neue Bürgerschaft dieses Privilieg für sich.

Ob „morris dance“ in England oder „maruschka tanntz“ im Münchner Rathaus: In Europa grassierte im 15. Und 16. Jahrhundert eine Moriskentanzwut. Moriskentänze gehörten zu den Höhepunkten festlicher Gesellschaften und Fastnachtsfeiern. Allein für Nürnberg sind zwischen 1479 und 1496 vier Aufführungen dokumentiert.Die Tänzer, sogenannte „Springer“, wurden für solche Anlässe aus dem „fahrenden Volk“ angeworben. Professionelle Künstler also, aber Außenseiter der Standesgesellschaft. Doch im Moriskentanz herrscht Narrenfreiheit.Nur wenig ist bildlich und literarisch überliefert. Doch soviel ist sicher: Dies war kein gewöhnlicher Tanz, eher ein sinnlicher Rausch. Flöte und Einhandtrommel, Rasseln und Schellen produzieren eine treibende Musikkulisse. Im scharfen Dreierrhythmus tanzen herausgeputzte Gestalten aufreizend um eine schöne Frau herum, wild springen und stampfen sie umher.

Angenehmes Leben oder hemmungslose Genusssucht? Arabische Hochkultur wurde in Europa ebenso bewundert wie verteufelt. Der Orient war in Mode. Am spanischen Hof in Neapel umgab sich der König von Aragon mit einem bunten Völkergemisch aus Juden, Arabern, Afrikanern, Türken und Griechen.Reisende, Kaufleute und Kreuzritter brachten fremde Gewänder, Musikinstrumente und Tänze mit in ihre Heimat. Gaukler und Spielleute verbreiteten einen aufregend fremdartigen Kulturmix. Fürsten, Bürger und niederes Volk waren fasziniert von Kunststücken, Tänzen und treibenden Rhythmen.Woher stammte der Moriskentanz? Am Anfang standen wohl Tanzspiele aus dem maurischen Spanien und kriegerisch-ekstatische Tänze aus Arabien. Am tonangebenden Hof des Herzogs von Burgunds entwickelte sich daraus im 15. Jahrhundert der abendländische Moriskentanz.

Der Kaiser war oberster Lehnsherr. Deshalb größer als alle übrigen Wappen: der Doppeladler mit Rautenschild, das Abzeichen Ludwigs des Bayern. [Abb. JMM 73] Er war der erste Wittelsbacher auf dem Kaiserthron. Das Kaisertum als bayerischer Herzogtraum?Ein Stockwerk unter dem hölzernen Himmel: Ein Fries mit 99 Wappenschilden, teils real und teils phantatstisch. Das Heilige Römische Reich umfasst die ganze Welt. Dazwischen tanzen die Morisken. [Abb. JMM 75]Es ist ein Rätselspiel. Sonne und Mond, Herzöge und Kaiser, Land und Reich, Bürger und Morisken. Noch regiert das alte Reich. Doch die Zeichen deuten in die neue Zeit: Territorien und Städte greifen nach den Sternen.

Nichts geringeres als der universelle Machtanspruch des regierenden Landesherrn Wilhelm IV. ist da über das weite Tonnengewölbe des Tanzsaals ausgebreitet. Raute, Doppeladler und gleich zweimal das Mönchswappen. Gemeinsam mit Landesherr und Bayernkaiser teilt sich die Bürgerstadt den Himmel. Sonne, Mond und Sterne leuchten über den prächtigen Wappenschilden. [Abb. JMM 69 und 70] Die staatliche Ordnung ist gottgewollt. Doch das mittelalterliche Feudalwesen war schon ein Auslaufmodell - stolze Herrscher regierten moderne Staaten. Wappen und Stammbäume waren in Mode, Ritterspiele ein beliebter Zeitvertreib.Die Wittelsbacher strebten zu europäischer Macht. Gonzaga aus Mantua und Visconti aus Mailand [Abb. JMM 64] - die Wappen der illustren Verwandtschaft blühen als Statussymbole im Rankwerk des Gewölbes.

Wild tanzen und springen sie umher: über den Morisken das Firmament, unter ihnen irdisches Treiben. [Abb. JMM 71] Mit Sonne, Mond und Sternen symbolisiert das weite Holzgewölbe die Himmelsphäre. In seinem Zentrum die Wappen von Kaiser, Fürsten und der Stadt München. Zwischen den Tanzfiguren weitere Adelswappen in langer Reihe. [Abb. JMM 75]Wie konnten sich nur die anmaßenden Narren mitten unter die edlen Geschlechter und himmlische Gestirne mischen? Haben sich die bürgerlichen Hausherren etwa einen derben Scherz erlaubt, zur Belustigung ihrer Gäste oder gar auf Kosten ihrer adeligen „Untermieter“?Es öffnet sich die Bühne für das große Welttheater der frühen Neuzeit. Die Morisken spielen nur die ihnen zugewiesene Rolle. Im lasterhaften Modegewand erinnern sie die irdischen Machthaber, selbst nicht ihr Heil und ihre Würde zu verspielen.

Stadtbürger und Landesfürst - Im Deutschland der frühen Neuzeitwaren sie Verbündete und Konkurrenten. Reiche Patrizier eiferten dem Pomp der Fürsten nach - auch mit dem Moriskentanz: So leistete sich ein reicher Nürnberger Kaufmann 1479 das exklusive Spektakel.Am "Goldenen Dachl" tanzen die Morisken vor König Maximilian I., an seiner Seite ein Patrizier als Ehrengast. [2 Abb. Goldenes Dachl, JMM 47 und 57] Der spätere Kaiser bezog das Bürgerhaus, wenn er zu Besuch in seiner Lieblingsstadt war.[Ergänzen: Rolle/Bedeutung Albrecht IV.] Auch im Münchner Rathaus begegneten sich Bürger und Fürsten auf gleicher Augenhöhe. An diesem besonderen Ort, genau an der Schnittstelle dieser spannungsvollen Beziehung, stehen die Grasserschen Morisken.

Um 1500 zog es die neuen Fürsten in die Stadt. Vorbilder waren italienische Potentaten in Mantua oder Mailand - Verwandte der bayerischen Wittelsbacher. Mit dem Geld reicher Kaufleute bekämpften die Landesfürsten den alten Feudaladel und simulierten den Glanz vergangener Ritterseligkeit.Ein Holzschnitt aus der Zeit um 1520 zeigt einen König, umgeben von seinem feudalen Hofstaat. Zu seiner Linken aber sitzt ein Patrizier, er scheint ihm am nächsten zu stehen. Fast sieht es so aus, als frage der Monarch den Kaufmann um Rat. [Abb. HL 1520, JMM 43] Eine neue Zeit regiert. Könige zahlen Kreditzinsen und entdecken sogar die bürgerliche Liebe. Am „Goldenen Dachl“ in Innsbruck (um 1500) zeigt sich der spätere Kaiser Maximilian I. den Innsbruckern mit seiner zweiten Frau, geheiratet aus Staatsräson - direkt daneben seine erste Gattin, die der König weiterhin liebte. [Abb. Goldenes Dachl, JMM 49]

Der Münchner Rat ließ die Morisken für das „tanntzhauß“ fertigen. So ungewöhnlich dies heute klingt: Hier schlug das Herz des neuen Rathauses (heute das „Alte Rathaus, das von 1474 bis um 1480 errichtet wurde [Abb. Stich M. Wening, 1701). Wie die Frauenkirche (erbaut 1468-1494), drückte der profane Prachtbau das neue Selbstbewußtsein der Bürgerschaft am Übergang zur frühen Neuzeit aus. Ein Tanzsaal als Bühne der Macht? Im späten Mittelalter war dies kein Widerspruch. Hier feierte das Patriziat sich selbst - bei rauschenden Festen und würdigen Versammlungen des Rats. Es war ein glanzvoller Mehrzweckbau: Auch die Wittelsbacher Landesherrn fanden hier Obdach für Fest- und Staatsakte.Die bayerischen Herzöge waren in München noch nicht sesshaft. Erst hundert Jahre später unterhielten sie ihre Residenz. Als Wilhelm V. 1568 Renata von Lothringen ehelichte, fanden sich die adeligen Hochzeiter im Tanzsaal ein. Und so kam es, dass Moriskentänzer von niederem Stand von ihren Podesten herabblickten auf eine erlauchte Gästeschar.

München hat viele Wahrzeichen. Zwei davon verdankt die Stadt dem Bildhauer Erasmus Grasser. Er schuf vor über 520 Jahren das Stadtwappen mit dem „Münchner Kindl“ [Link zu ST 3.22 Mond, Mönch, Raute] und die zehn Moriskentänzer. Bodenständigkeit und Weltoffenheit, gepflegte Lebensfreude und humorvolle Widerspenstigkeit - mit ihrem Tanz aus längst vergangener Zeit scheinen sie all dies in zeitloser Vollendung auszudrücken. Nie waren die Morisken so wertvoll wie heute. Eine ganze Industrie lebt vom fortdauernden Boom um die liebenswerten Holztänzer. Schnitzer bilden sie nach oder erfinden einfach neue hinzu. Egal: Künstler, Bürger und Touristen - sie alle wollen „ihre“ Morisken.Die Stadt weiß, was sie an ihren berühmten Söhnen hat: Seit 1992 erhalten um Ausbildung verdiente Handwerksbetriebe den „Erasmus-Grasser-Preis“. Verdiente Bürger und Delegationen aus aller Welt erhalten moriskische Ehrengeschenke. Wann immer die Weltstadt ihr Herz zeigt - häufig tanzen dazu die Morisken.

Die tanzenden Überlebenskünstler überstanden das Inferno des Bombenkriegs unbeschadet. Lange mussten die Münchner ihre liebsten Stücke alt-Münchner Kunst entbehren, doch 1955 hieß es im [notdürftig wiederhergestellten?] Münchner Stadtmuseum endlich: „Jetzt tanzen die gotischen Manndln wieder.“Langsam erhielt die Stadt wichtige Teile ihrer baulichen Gestalt zurück. 1957 war der letzte Dachstein auf den nach altem Vorbild wieder hergestellten Saalbau des alten Rathaus gesetzt. Moriskenkopien ersetzten die Originale - denn die waren schon wieder aktiv, im Dienste ihrer Heimatstadt. Ob in Ausstellungen, Stadtjubiläen oder gesellschaftlichen Events: Die ebenso kunst- wie humorvollen Tanzfiguren waren ideale Aushängeschilde des alten wie des neuen Münchens. 1968 startete ihre internationale Karriere: Als Olympia-Botschafter warb der „Zauberer“ (Figur mit der Löwenmütze) [Link zu ST 1.9 „Löwenmütze“] in Mexiko gemeinsam mit anderen kostbaren Münchner Kunstwerken für Olympia 1974 in der bayerischen Kultur-Weltstadt.

Die populären Tänzer zog es heraus aus dem exklusiven Ratssaal - und hinein in die städtische Gesellschaft. 1928 erhielten die Morisken ein neues Farbenkleid. 1931 bezogen sie ihr neues Domizil im Münchner Stadtmuseum am St.-Jakobs-Platz. Vom großen Theater zur Volksbühne. Hier tanzen sie seither - losgelöst aus ihren Nischen, doch fern den Wappen und Gestirnen, die einst ihr Spiel erklärten.Kaum angekommen, waren sie Besucherlieblinge. Auf säulengleichen Podesten tanzend, präsentierten sie sich völlig frei vor ihrem Publikum. Die Volksnähe hatte ihren Preis: Im Kreis gestellt, einander abgewandt, tanzte jeder nun für sich allein. [Foto: Aufstellung ab 1931, UK 87]Die heimlichen Museumsstars gaben bald glanzvolle Gastspiele. Zu seinem 50jährigen Bestehen zeigte das Stadtmuseum 1938 seine Moriskentänzer mit weiterem „Münchner Kulturgut aus fünf Jahrhunderten“ in einer großen Jubiläumsschau. Welche Werke auch sonst gezeigt wurden, immer zogen die zehn Tänzer die meisten Blicke auf sich.

Als der totale Krieg immer größere Opfer forderte, bemühte sich das Regime mit aller Kraft um Stärkung der Moral in der Heimat und an der Front.1942 beauftragte die Stadt München den oberösterreichischen Heimatschriftsteller Richard Billinger, ein festliches Weihespiel um das Schicksal Erasmus Grassers zu verfassen. Der Völkische Beobachter fand Gefallen an dem Stück des „echtblütigen“ Dichters, das so recht aus völkischem „Wurzelholz“ geschnitzt war: Im pestgeplagten mittelalterlichen München trotzt der wackere Bildhauer dem Tod, der verknöcherten Zunftgesellschaft und unmoralischen Versuchungen. Die Moriskentänzer, von der Lokalpresse zu „Rauschgestalten der Lust“ erhoben, werden zum guten Ende aus der Stadt gewiesen. 1943 wurden die Morisken als Teil der „Kunstbrief-Reihe“ den Soldaten im Feld geschickt. Warum gerade diese Gestalten, denen doch alles soldatische fern ist? Es war ihre „närrische Schalkhaftigkeit“ - und besonders ihre unwiderstehliche Lebenslust, die sie besonders qualifizierte, den Durchhaltewillen der kämpfenden Truppe zu stützen.

Die Moriskentänzer wurden vom NS-Regime gern zum Dienst verpflichtet, wenn es galt, Kulturverbundenheit und Gemütlichkeit zu zelebrieren. Auf dem Faschingsball der Stadt München im Februar 1934 versuchte sich eine Tanzgruppe des bayerischen Staatsballetts an einem Moriskentanz - frei nach historischen Vorbildern und zu Gunsten des NS-Winterhilfswerkes.Am 15.10.1938 wurde mit großem Gepränge der Grundstein für das Münchner „Haus der Deutschen Kunst“ gelegt. Und wieder standen die Publikumslieblinge im Zentrum des Geschehens. Auf dem großem Festumzug zierten vier Kopien der „weltberühmten Maruska-Tänzer“ als Wahrzeichen alt-Münchner Kunst den Schauwagen der deutschen Gotik. 1939 erlangten die Morisken allerhöchste nationalsozialistische Weihen. Dachauer KZ-Häftlinge mussten in der SS-Manufaktur Allach feinste Porzellanrepliken anfertigen - Ehrengeschenke an Honoratioren, Künstler und Parteibonzen, alljährlich überreicht am „Tag der deutschen Kunst“. NS-Größen wie Goebbels, Göring und Ritter von Epp schrieben begeisterte Dankesbriefe und forderten Nachschub an.

Der NS-Staat verlangte eine neue Kunst. Doch bei aller Begeisterung für monumental-germanisches Heldentum - Führer und Volk gönnten sich auch weiterhin gern Gutes aus der alten Zeit. Nicht nur in der „Hauptstadt der Bewegung“ erfreuten sich dabei die Moriskentänzer besonders großer Beliebtheit.Obwohl oder vielleicht gerade weil die spätgotischen Skulpturen nicht das gängige Klischee von rassischer Vollkommenheit und heldischer Wehrhaftigkeit bedienten, setzte die NS-Propaganda die Morisken schon früh für ihre Zwecke ein. Karrierefördernd war für sie einmal mehr ihre „närrische Schalkhaftigkeit“.In den ersten Jahren nach der Machtergreifung demonstrierte Hitler gerne Volksnähe - am liebsten in seinem idyllischen Refugium auf dem Obersalzberg. Fotobände und Sammelbilder zeigten den Führer „privat“ in Hochglanz. In seiner rustikalen Wohnstube zeigte sich an der Stelle des sonst üblichen Herrgottswinkels ein ganz unheiliger Moriskentänzer - eine Kopie des Münchner „Zauberers“ (Figur mit der Löwenmütze). [Link zu ST 1.9 „Löwenmütze“]

Die Morisken waren rehabilitiert - doch ihr altes Publikum war abhanden gekommen. Reiche und Mächtige aus Geschäft und Politik trafen sich längst anderswo. Neue Bewunderer traten an ihre Stelle: Im ausgehenden 19. Jahrhundert hatten Künstler und kunstbeflissene Münchner Bürger die skurrilen Bildwerke zu Vorbildern heimatverbundener Kunst und gemütvoller Lebensart erkoren.Im Boom der Reichsgründung stellte die neue städtische Elite ihren Erfolg und Anspruch gerne im häuslichen Salon zur Schau. Besonders beliebt waren Einrichtungen im Stil der Gotik und der Renaissance. Rustikale Balkendecken, Eichenschränke und altdeutsche Dekoration galten als Ausweis des gehobenen Geschmacks.Der Bedarf an kultivierter Gebrauchskunst war groß - er wurde gedeckt vom aufblühenden Kunsthandwerk und der neuen Industrie. Tonangebende Kulturschaffende der Münchner Kunsthandwerkbewegung machten den neuen Geschmack gesellschaftsfähig. Bald tanzten zahllose Morisken aus Gips, Holz oder Metall in bürgerlichen Wohnzimmer, Gaststätten und Vereinslokalen.[Abb.: Georg Hirth (UK 58), Hofbräuhaus (UK 59), Gewerbeausstellung (UK 60)]

Nach Schwanthalers Tod gelangten seine Morisken zum Grafen Pallavicini im oberbayerischen Schloss Brannenburg. Verhandlungen des Magistrats über einen Rückkauf scheiterten 1861. Wenig später mussten die Tänzer ihre bayerische Heimat verlassen und verbrachten lange Jahre im italienischen Exil in einer Villa bei Cremona.Auch die zurückgebliebenen Figuren gerieten in Gefahr: Die Stadt leistete sich einen neugotischen Rathausbau, der von 1867 bis 1874 am Marienplatz entstand. Dem alten Rathaus drohte der Abriss. Münchner Künstler und andere Denkmalpflege-Pioniere protestierten und setzten Erhalt und Renovierung des gotischen Bauerbes durch. Von 1883 bis 1889 verschwand aller neu-mittelalterlicher Dekor darin und die Moriskentänzer erhielten neuen Glanz.Die aufstrebende Isarmetropole hatte die Morisken als Wahrzeichen früherer Pracht wiederentdeckt. Umso mehr sehnte die Münchner Bürgerschaft die Rückkehr der fehlenden Kunstwerke herbei. 1887 war es endlich soweit: Für 8.000 Mark in Gold löste Konservator Franz von Seitz die vier „abhanden gekommenen Herren“ in Italien aus und vereinigte die Tänzer im heimatlichen Rathaussaal.

Das alte Reich war untergegangen, Deutschland von napoleonischer Besatzung befreit. Auch in Bayern schwärmten Intellektuelle und Künstler für das Mittelalter als Vorbild neuer nationaler Größe. Als der altehrwürdige Münchner Rathaussaal 1836 renoviert werden sollte, schenkte der gefeierte Münchner Bildhauer Ludwig Schwanthaler dem Magistrat eine glanzvolle „patriotische Ausschmückung“.Acht seiner monumentalen Wittelsbacher-Standbilder erhielten Ehrenplätze vor neugotischen Tapeten. Doch einige Morisken standen den neuen Fürsten im Weg. Der Magistrat löste das Problem im Jahr 1842 auf folgenschwere Weise, indem er dem Spender vier originale Tanzfiguren überließ. Der vom Mittelalter begeisterte Künstlerfürst erfreute sich daran bis zu seinem Tod 1849 in seiner Neubau-Burg Schwaneck bei Pullach.Indes - die Begeisterung des Magistrats über das Tauschgeschäft währte nicht lange. Zur 700-Jahrfeier Münchens im Jahr 1858 wurden die vier verlorenen Tänzer bereits wieder schmerzlich vermisst.

Das neue Interesse an den bemerkenswerten Tanzfiguren beschränkte sich nicht allein auf ihren künstlerischen Rang. Es war besonders ihre zupackendende und zugleich kultivierte Komik, die sie im 19. Jahrhundert zu Lieblingen von bayerischen Historikern und Künstlern aufsteigen ließen.Der Münchner Bildhauer Ludwig Schwanthaler schätzte sicher die herausragende Qualität der spätgotischen Skulpturen. Noch mehr angetan schien er aber von ihrem Ausdruck „altbayerischer Fröhlichkeit“ zu sein. Und das Bayerische Nationalmuseum präsentierte seit den 60er Jahren Gipsabgüsse der Morisken schlicht als „komische Figuren“. Auch als das Geheimnis um die „Maruskatänzer“ endlich gelüftet war: Für ihre Fans blieben sie ein „Prachtstück deutschen Humors“. Ihre komische Qualität sicherte den ungewöhnlichen Holzskulpturen ihre ungeheure Popularität - bis in die heutige Zeit.

München, 1804: Der kunstinteressierte Kommissar Anton Baumgartner identifizierte im alten Rathaussaal zehn „weiße männliche tanzende Figuren“. Der geschulte Kriminalistenblick entriss die Moriskentänzer dem Vergessen. Doch ihre wahre Identität blieb noch lange im Dunkeln. Künstler und Gelehrte sahen in ihnen zunächst Narren, Gerichtsboten oder tanzende „italiänische Masken“.Bald war klar, dass die Figuren mit den „sonderbaren Stellungen und Geberden“ wohl eine Art Tanz aufführten, doch Art und Sinn des Treibens blieben lange rätselhaft. Erst 1886 enthüllte Ernst von Destouches, der Leiter des Münchner Stadtarchivs, die Identität der Zehn: Sie gehörten zu den 1480 urkundlich dokumentierten „16 pilden maruschka tanntz“ [Link zu Intro / ST 0.00] des Meisters Erasmus Grasser. Was war das aber für ein seltsamer Tanz? Die Spekulationen über mögliche Verwandte reichten vom englischen „Moorish dance“ oder der polnischen Mazurka bis hin zum bayerischen Schuhplattler oder dem Münchner Schäfflertanz. Erst 1926 entdeckte Philipp Maria Halm, Direktor des Bayerischen Nationalmuseums, die Ahnenlinie zum maurisch-burgundischen Moriskentanz [Link zu ST 3.30: „Morisken - faszinierend fremd“].

Um die Mitte des 16. Jahrhunderts kam der Moriskentanz in Europa aus der Mode - ebenso wie die übrige burgundische Hofkultur. In München verlor sich das Wissen um die Tanzfiguren. Als die bayerischen Herzöge ihre neue Stadtresidenz bezogen, verlor der Tanzsaal an Glanz. Vom Dokument einstiger weltumspannender Ambitionen blieb ein altmodischer Ratssaal mit merkwürdigem Figurenschmuck.Die Ausschmückung folgte dem wechselnden Kunst- und Dekorationsgeschmack: 1607 erhielten die Figuren eine rote Tönung, passend zum neuen Deckenanstrich. 1726 strahlten sie in Rokkoko-Gold, 1778 in klassizistischem Weiß.Auch wenn die Eingriffe rabiat erscheinen - gerade ihre Fähigkeit zur Anpassung sicherte den spätgotischen Bildwerke das Überleben. Anstelle sie zu entsorgen, wurden die stark beschädigten Kunstwerke im Jahr 1726 sorgsam restauriert. Man schätzte sie weiterhin - auch wenn man sie nicht mehr verstand.[unterstrichene Links zu Nebentext: Restaurierungsgeschichte]

Der „Mond“ war ursprünglich vermutlich am westlichen Abschluss des Gewölbescheitels angebracht. Die Skulptur war ehemals wahrscheinlich versilbert.Der Mond wurde im Mittelalter traditionell mit weiblichem Gesicht abgebildet, häufig verstanden als Abbild Marias. Im 15. Jahrhundert war die Darstellung der auf der Mondsichel stehenden Muttergottes weit verbreitet. Grasser wählte die Mondsichel, aus der ein Frauenkopf milde und zugleich kühl herausblickt. Das im Dreiviertelprofil wiedergegebene Gesicht ist gemäß höfischer Mode in eine sogenannten „Stauchel“ gebunden. Inventar-Nummer: K 83/40Lindenholz, Höhe: 69,5 cmZustand: Fassung von 1928 oder 1935, mit älteren Resten.

Die „Sonne“ war ursprünglich vermutlich am östlichen Abschluss des Gewölbescheitels angebracht. Im oberen Drittel ist das Gesicht angeschnitten. Hier stieß es an die östliche Stirnwand des Raumes.Die originale Skulptur der Sonne ist stark beschädigt. Es ist nicht bekannt, ob sie ehemals farbig gefasst oder vergoldet war. Die hier gezeigte Gipsabformung trägt eine moderne Fassung [oder Vergoldung?].Grassers Darstellung der Sonne als kreisrundes männliches Gesicht, das mit einem züngelnden Strahlenkranz umgeben ist, baute auf der damaligen Tradition auf. Er ließ die Strahlen als Kopf- und Barthaare aus dem Sonnengesicht wachsen und verlieh ihnen eine ausgeprägte Räumlichkeit.  Inventar-Nummer: K 83/39Lindenholz, Höhe: 26,1 cmZustand: Fragment mit abgebrochenen Strahlen und ohne Fassung; Brandspuren.